Zuschauerkritiken

ZU "DAS IMPERIUM DES SCHÖNEN"

The Spieẞer in me is the Spieẞer in you - von S.G.

Ich erwarte vom Theater keinen unnötigen Klamauk in Form von Getanze und Gesinge, keine billige Theatereffekthascherei oder ständige Selbstreferenzialität und auch mit allzu starken Überlagerungen durch angeblich unterhaltsame Ideen der Regie oder wenig gezügelter Schauspieler*innen habe ich meine Schwierigkeiten. Ähnlich unnötig erscheint mir ein Theater, das zu wenig Anregung in intellektueller und ästhetischer Weise bietet, zu wenige Möglichkeiten des Ausforschens menschlich-philosophischer Fragestellungen und keine Identifikationsmöglichkeit mit Figuren oder Konflikten. Wenn ich weder auf neue Gedanken gebracht noch mir Gefühlsregungen ermöglicht werden, ist mir Theater nicht schmackhaft.
Und wenn mir eine Inszenierung nicht in den Kram passt, fange ich an herumzumeckern, mache Regie, Intendanz, Dramaturgie, mangelnde Schauspielkunst, etc. pp. verantwortlich. An mir liegt's nie, wenn mir ein Abend nicht gefällt!

Dunkle Bühne, bunte Figuren, abgründiges Gegeneinander

Mit all meinem Quatsch sitze ich nun also im Kammertheater und harre des Imperiums des Schönen, wobei mir Schönheit angenehm ist, Imperialismus eher weniger. Die Kammer ist karg ausgestattet: Eine schwarze Wand verkleinert die Bühne, lässt seitliche Durchgänge frei und ich ahne bereits, dass mittig sich eine Tür öffnen wird. Ein paar Stühle stehen links und rechts vor der Wand und ganz nah am Publikum auf beiden Seiten je ein Mikrofonständer. Für diesen Raum ist Regisseurin Tina Lanik ebenso verantwortlich wie für die Inszenierung eines Stücks, das seine Kraft aus den Figurenreden zieht und deshalb auf dieser, aufs schier Unsehbare reduzierten Bühne bestens funktionieren wird.
Das Stück und seine Konflikte entwickeln sich aus den inkompatiblen Erwartungen vor allem zweier Mitglieder einer Japan-Reisegruppe: Familienvater Falk hat seine Frau Adriana, seine Zwillingsbuben Ignaz und Ismael und vor allem seinen Bruder Matze nebst neuer Freundin Maja eingeladen auf einen zehntägigen Trip durch Japans Kultur, seine Tempel und Ansichten zum Leben. Er selbst ist Experte auf dem Gebiet, er war schon vorher in Japan, kennt sich bestens aus und hat vor allem schon einige intellektuelle Leistungen hervorgebracht über Manches, was Europäer*innen an japanischer Kultur weder kennen noch verstehen und wofür wir kein Gefühl haben. Mit einigem Sendungsbewusstsein will er seine Erkenntnisse nun vor allem seinem Bruder näherbringen und nimmt dabei in Kauf, dass dessen aktuelle Partnerin mitkommt auf die Reise.

Die beiden können sich allerdings wenig leiden: Von Anfang an findet Falk – gespielt als wunderbar selbstherrlich-überhebliches Arschloch von Marco Massafra – allerhand auszusetzen an Majas gesamter Lebenseinstellung, angefangen ihrem Vegetarismus, der die gemeinsamen Mahlzeiten stark verkompliziert. Nina Siewert gibt ihrer Maja starke Facetten abseits des vordergründigen Bäckereifachverkäuferinnendaseins, stark in Bezug auf Einfühlungsvermögen, stark in Hinsicht darauf, dass sie sich nicht die vegane Margarine vom Mehrkornbrötchen nehmen lassen wird: Sie bietet Falk den ganzen Abend über Paroli – gut so! Ihr Freund Matze kommt sehr sympathisch-schluffig daher und Martin Bruchmann verleiht seiner Figur die Plastizität eines kleinen Bruders, der aus Familienrücksichten die eigenen Ansichten lieber nicht preisgibt und sogar so weit geht, seiner Freundin in den Rücken zu fallen, was er später sehr glaubhaft bedauert. Katharina Hauter nimmt sich zurück genauso, wie es sich für Falks Ehefrau gehört, wobei sie immer wieder andeutet, welche Schwierigkeiten Falk heraufbeschwört mit seiner engstirnigen Vernageltheit. Ihre Hilfestellungen nimmt Falk nie an, also zieht sie sich in den äußeren Schein ihrer Bluse zurück, bis sie auch aus der Enge der Situation herausplatzt, verhalten natürlich aber dennoch konsequent. Die beiden Jungen, gespielt von Daniel Fleischmann und Marielle Layher, sind bisweilen widerliche kleine Besserwisser, die zur Unterhaltung der Reisegruppe ebenso beitragen wie zu der des Publikums. Alle sechs Schauspieler*innen geben ihren Figuren genau das, was sie brauchen, um ihre vielen zu enttäuschenden Erwartungen zur Schau zu stellen, auch wenn das Gegeneinander Falks und Majas die Hauptsache bleibt.

Worum geht es den beiden? Um Essgewohnheiten, um den richtigen Umgang mit der fremden Kultur, um Offenheit im Denken und Fühlen, um das richtige Gefühl für die Mitmenschen. Eine der vielen Fragen, die sich mir stellen: Wie kann es sein, dass Falk so dermaßen zärtlich über Feinheiten des Yūgen – "eine[r] Stimmung, die für Transzendenz offen ist" – zu monologisieren in der Lage ist, aber in keiner einzigen Faser seiner spießigen Engstirnigkeit auch nur ein bisschen etwas von zu fühlen scheint, was er verkündet. Diese Unvermitteltheit von Kopf und Herz, von intellektuellen Höhenflügen einerseits und mangelnder Rückbindung an die eigene Gefühlsstruktur andererseits, birgt Konfliktstoff bis hin zu katastrophalen Vernichtungen und beschäftigt mich den ganzen Abend über. Die Unmöglichkeit Falks, sich auf seine Mitmenschen so einzulassen, dass er sie nicht nur als Bespiegelung seines eigenen Geltungsbedürfnisses gebraucht, wird von der starken Maja zusehends vorgeführt – womit sie sowohl die Sympathien für sich gewinnt als auch die Auseinandersetzungen mit Falk, der nicht in der Lage ist, einen Kompromiss zu schließen. Dazu müsste er nämlich von der eigenen Position abrücken, was sein Ego niemals zulässt.

Verlieren wird Falk am meisten. Am Schluss gewonnen haben die anderen ihre Freiheit, ihre Selbstbestimmung, jedoch auf Kosten der Gruppe, die ebenso aufgelöst ist wie Falks Familie. Mehr narzisstische Kränkung ist kaum vorstellbar.
Gewonnen habe ich sinnliche Erfahrungen darstellenden Spiels, anregende, tiefgründige Dialoge und die große Lust, endlich einmal wieder andere zu animieren, einen Theaterabend zu genießen. Denn danach möchte ich mich gerne austauschen und gemeinsam nachdenken, wo die eigenen Grenzen der Toleranz und Akzeptanz liegen, welche Überheblichkeiten wir selbst ausleben und was das Herumgemeckere an Mitmenschen, Theatermacher*innen oder Inszenierungen mit einem selbst zu tun haben könnte.

Vom "Imperium des Schönen" bin ich begeistert, es bietet, was ich mir wünsche: Anregende Selbstbespiegelung auf vielen Ebenen des Daseins.

ZU "DIE WEBER"

Zombieapokalypse am gläsernen Turm - von Kendra Mäschke

Als Gerhart Hauptmann „Die Weber“ 1891/92 schrieb, verarbeitete er ein Stück Zeitgeschichte, den Weberaufstand von 1844, zu einem sozialkritischen Drama, welches auch im Jahr seiner Uraufführung, fast fünfzig Jahre nach den eigentlichen Aufständen, den Nerv der Zeit traf. Ursprünglich mit einem Aufführungsverbot belegt, konnte die Uraufführung 1893 in Berlin nur in einem privaten Kreis stattfinden – erst 1894 fand die erste öffentliche Aufführung statt.
Georg Schmiedleitners Inszenierung am Stuttgarter Schauspielhaus verdeutlicht die Brisanz des Stücks auch mehr als 100 Jahre später. Sein Fabrikant Dreißiger ist ein im trumpesk-goldenen Anzug gekleideter Chauvi, dessen schicke Designer-Villa einem gläsernen Turm gleicht. Diese wird zu Beginn des ersten Akts passenderweise auf den Händen seiner Arbeiter ins Zentrum der Bühne „getragen“. Die Weber unter seinen Füßen sprechen, flüstern, skandieren und zischen, während er, verstärkt durch ein Mikrofon, über seine Geschäftsprobleme schwadroniert. Das Mikrofon, welches seine Stimme über die der Arbeiter erhebt, findet sich spannenderweise am Ende des zweiten Akts in der Hand des Arbeitermädchens wieder, welches Dreißiger zu sich holt und welches, auf die Frage, wer der aufrührerische Arbeiter sei, nur ein lautloses „Bäcker“ mit den Lippen formen kann. Zwischen dem zweiten und dritten Akt findet sie dann ihre Stimme wieder – und was für eine! Anne-Marie Lux überzeugt nicht nur schauspielerisch, wenn sie in verschiedenen Rollen, mal ängstlich, mal hilflos, mal lasziv, über die Bühne schleicht, tapst oder schreitet, sondern auch gesanglich.
Schmiedleitner gelingt es, aus Hauptmanns Vorlage ein Stück zu machen, welches ebenso gut in den letzten Jahren geschrieben worden sein könnte. Der Berg aus Jeans, auf dem sich der zweite Akt abspielt, erinnert an Szenen auf den Barrikaden in Schönbergs/Boublils Musical-Adaption von „Les Misérables“ – in Akt 3 ist genau dieser Berg auf einmal das Fundament von Dreißigers Welt, seinem Domizil. Die Weber selber sind nicht mehr bereit, sein Leben zu tragen und haben sich bereits abgewandt. Als auch der Berg im Erdboden versinkt, gerät Dreißigers Welt im wahrsten Sinne des Wortes ins Wanken – seine Villa, hängend an Stahlseilen und nunmehr ohne Unterstützung von unten, schaukelt, wackelt und gerät gegen Ende des vierten Akts mehr und mehr, mal rechts, mal links, in Schieflage, wie ein sinkendes Schiff. Als die Weber nach seiner Flucht sein Haus stürmen, erinnert das eher an eine Zombieapokalypse und dieses Bild zieht sich bis zum Schluss des Stücks durch, als alle, wie auf einem Schlachtfeld aus Jeans im Gegenlicht stehen, die Männer mit nacktem Oberkörper, die Frauen in Unterkleidern. Ihrer eigenen Hände Arbeit haben sie davor, wie von Sinnen, über die Bühne verteilt.
Die Inszenierung lebt von unglaublich starken und symbolträchtigen Bildern, unterstützt von einer eindrucksvollen Beleuchtung. Das Publikum wird regelmäßig geblendet – ein genaueres Hinsehen, ein Erkennen der dramatischen Zustände soll verhindert werden. Auch im Jahr 2019 gilt: Welcher Käufer möchte denn schon Genaueres bezüglich der Produktionsbedingungen seiner Kleidung in Dritte-Welt-Ländern wissen?
Passend auch der Schriftzug hinter Dreißigers Minibar in seinem Glaskasten: „Protect me from what I want“ steht da noch im ersten Akt. Sobald die Minibar in Benutzung und aufgeklappt ist, reduziert sich die Aussage auf „Protect me from what (?)“. Hätte Dreißiger zu Beginn eingelenkt, seine eigenen Wünsche zurückgestellt und die seiner Arbeiter angehört, müsste er sich im vierten Akt nicht vor selbigen schützen.
Die Stärke des Ensembles besteht darin, dass sich keiner in den Vordergrund spielt. Die Rollenwechsel tun ihr Übriges, um die Oberschicht zu einer Masse verschmelzen zu lassen, ebenso wie die Weber als Arbeiterschicht als solche agieren.
Georg Schmiedleitner hat Hauptmanns „Die Weber“ erfolgreich in das 21. Jahrhundert übertragen – das von ihm inszenierte Zusammenspiel von Bühnenbild, Beleuchtung, Kostüm, Schauspiel und Dramaturgie stellt auf einer zweiten Ebene unter Beweis, was in Zusammenarbeit geschaffen und erreicht werden kann.


DU MUSST DEIN ÄNDERN LEBEN - Von Larissa Besler

Gerhart Hauptmann, bedeutendster Vertreter des deutschen Naturalismus – bekannt für seine Dramen, denen einige bereits in der Schule freud- wie leidvoll begegnet sind. 1892 erschien sein Sozial-Drama über die Weberaufstände in schlesischen Provinzen von 1844. Ziemlich lange her – warum also etwas so lange Vergangenes ansehen? Ich war zunächst skeptisch, doch siegte die Neugier nach der Ankündigung einer verdichteten Inszenierung mit aktuellem Bezug.
Regisseur Schmiedleitners „Die Weber“ zeigt zunächst ausgehungerte ArbeiterInnen vor nicht enden wollenden Jeans-Bergen. Sofort schießen sämtliche Bilder durch den Zuschauer-Kopf: das sollen sicher die unterbezahlten, notleidenden Menschen sein, die in giftigen Dämpfen in Massenproduktionen in China, Bangladesch, Indien oder sonst wo, unsere Kleidung unter den widrigsten Umständen fertigen. Fabrik-Chef Dreißiger (Thomas Sarbacher) in seinem goldenen Anzug wälzt jegliche Verantwortung gegenüber seinen Angestellten an seinen Bediensteten Pfeifer ab. Selbst den Pfarrer als Vertreter des Christentums macht er sich zunutze. Dreißiger macht sich ein schönes Leben, das – wie seinem Plädoyer entnehmbar – unfassbar anstrengend und kompliziert ist. Die schwächlichen und dummen ArbeiterInnen könnten dies niemals durchhalten – Selbstbeweihräucherung at its best. Die Phrasen über die Verantwortung eines Unternehmers, seine Beschwichtigungen und Selbstversicherung zeigen keinen Funken Empathie oder Versuch von Verständnis. Die elendige Unzufriedenheit der Angestellten wird dadurch jedoch nicht besser. Einer hat sogar seinen geliebten Hund geschlachtet, um nach Jahren endlich einmal wieder ein bisschen Fleisch zu essen. Die nächsten Gedanken: allgemeine Kapitalismuskritik, die Schere zwischen Arm und Reich wird immer größer, Ost-West-Konflikt, verzweifelte Unzufriedenheit und das Aufpoppen von AfD und Pegida und/ oder doch „Hello, Mr. Trump“?
Moritz Jäger (Peer Oscar Musinowski) tritt auf, der von seinem glorreichen Soldatenleben erzählt, betäubenden Schnaps mitbringt und schließlich durch Anstimmen des Weberlieds zur Revolution aufruft. Veränderung jetzt – die Rebellion gegen die Obrigkeiten beginnt. Es wirkt, als begehre eine gesamte Gesellschaftsschicht auf. Die Aufständischen erreichen schließlich Dreißigers luxuriöses Domizil. Es scheint, als würden sie es zunächst noch auf den Schultern tragen, dann demolieren sie es und plötzlich bekommt der feine Herr doch etwas Panik. Jäger wird von der Polizei festgenommen und beim Abführen von der gewaltvollen Masse doch wieder befreit. Die Polizei wird vermöbelt, Dreißiger entschwindet. Die RebellInnen ziehen weiter und wollen im Nachbardorf auch andere Leidtragende ermutigen. Das Militär stellt sich der Masse in den Weg, sieht sich jedoch gezwungen, den Rückzug anzutreten. All dies geschieht im Off, wir sehen nur den alten Webermeister Hilse den Aufstand verurteilen. Er glaubt weiterhin an eine christliche Gerechtigkeit sowie ein irgendwann kommendes göttliches Eingreifen. Schließlich schießt eine Kugel der Soldaten quer und tötet ihn.
Mit welcher Intention Hauptmann das Stück niedergeschrieben hat, ist bis heute umstritten. Vermutlich wollte der Autor die Wiederauferstehung der 1848 gescheiterten Revolution erzwingen. Daher wurde dem Stück auch noch vor der Uraufführung ein Aufführungsverbot erteilt, dass 1893 wieder aufgelöst wurde. Der am Ende sterbende Hilse steht also für einen christlichen Konservativismus, der auf eine höhere Macht hofft, anstatt selbst für eine Veränderung in Aktion zu treten. Genau dies kam jedoch in Georg Schmiedleitners Inszenierung viel zu kurz. Hilse fällt und bevor die Situation wirken, die Bedeutung sacken kann, stehen im hinteren Teil der Bühne bereits alle zum Applaus parat. Warum dazwischen zudem die Verfeindeten Dreißiger und Jäger Arm in Arm stehen, erscheint mir ebenso unverständlich. Gehörte dies noch zur Inszenierung oder war dies bereits eine Premieren-Beglückwünschung? Generell empfinde ich das Ende als etwas schludrig geraten, ebenso die unkoordinierte Applausabfolge. Abgesehen davon ist diese komprimierte Fassung angenehm und tiefgründig. Die puristisch gehaltene Bühne legt den Fokus ganz auf die DarstellerInnen. Dreißigers Haus als fahrbarer, getragener, dann schwebender Glas-Quader unterstreicht die Kluft zwischen Arm und Reich. Vor allem die Sprechchöre sowie die bloße
aufgereihte Menge der ArbeiterInnen hat eine beeindruckende, kraftvolle Wirkung, die erst die Unzufriedenheit und dann den enthusiastischen Aufbruch zur Schlacht stark zur Geltung bringt. Der passende Einsatz von Licht und Nebel unterstützt diesen Effekt. Starke Bilder, die diese Inszenierung zeigt, aber auch viele Interpretationsvarianten – ob dies gut oder schlecht ist, lässt sich diskutieren.

Im Hochofen des Kapitalismus - von Amos Heuss

Noch bevor die ersten Sätze erklingen, ist der Ton gesetzt: Der schwarze Brandschutzvorhang vor der Bühne ist heruntergelassen, nur ein zwei Meter hoher Streifen bleibt offen und gibt die Sicht auf eine Düne von Blue Jeans frei. Kaum merklich wabert Rauch im Hintergrund – es entsteht der Eindruck eines riesigen Hochofens. Mit knappsten gestalterischen Mitteln ein so zwingendes Bild zu erzielen, dazu möchte man Volker Hintermeier gerne gratulieren, dessen Bühnenbild ohnehin eine Hauptrolle in Georg Schmiedleitners Inszenierung der „Weber“ von Gerhart Hauptmann spielt.

Dass in den kommenden 90 Minuten eingeheizt werden soll, macht der erste Akt von Anfang an deutlich. Geschoben von sich in die Höhe reckenden Webern beziehungsweise Arbeitern –  die Textfassung der Inszenierung vermeidet jede Referenz auf die titelgebenden Weber – schwebt eine glänzende Stahlplattform mit silbernen Vorhängen ein, auf der sich der Fabrikant Dreißiger (gegeben von Thomas Sarbacher) im goldenen Diskoanzug als sinnierender Alleinunterhalter am Ständermikro betätigt. Erhellend im doppelten Wortsinn ist an diesem Bild vor allem die sich unten mühende Arbeiterschaft: Durch starke Scheinwerfer von hinten angestrahlt und kräftig durch Bühnennebel zum Rauchen gebracht vermittelt sich der Eindruck eines lodernden Feuers, das erst für die richtige Temperatur in den oberen Stockwerken der Gesellschaft sorgt. Verrußt-schuftende Hungerleider als Brennstoff der bling-bling- Ökonomie – hier scheint der Auftakt zu einem explosiven Theaterabend gelegt zu sein.

Sprengkraft hat das Stück wahrlich genug: 1892 erschienen, handelt es vom Aufstand der schlesischen Weber von 1844, bildete jedoch auch deren soziale Lage im Kaiserreich ab. Hauptmanns Darstellung der Folgen ungezügelter kapitalistischer Entwicklung wurde von den wilhelminischen Behörden sofort mit einem Aufführungsverbot belegt und konnte erst zwei Jahre später öffentlich gezeigt werden. Der Plot von den einfachen Webersleuten, die ihr elendes Leben nicht mehr ertragen und aus Verzweiflung und Wut gegen ihre ökonomischen Unterdrücker losschlagen, ohne sich noch um Recht, Gesetz und Herrschaftsverhältnisse zu kümmern, ist längst zum Klassiker sozial engagierter Bühnenliteratur avanciert. Immer wieder wurde die Dichtung zum Anlass wütender Gegenwartsanalysen der kapitalistischen Wirtschaft, ihrer Herrschafts- und Gesellschaftsverhältnisse genommen.

Leider will sich die versprochene Hitze nicht so richtig einstellen. Die Inszenierung hält viele Feuer am Lodern, bleibt dabei jedoch merkwürdig kühl. Doppelt und dreifache Böden machen es mitunter schwer, das Wesentliche im Blick zu behalten, Leidenschaft kommt angesichts der vielen angebotenen Lesarten kaum auf. Dies zeigt sich bereits zu Anfang der Aufführung: Die aufgehäuften Jeans, welche die Arbeiter unaufhörlich aufheben, falten und wieder zu Boden werfen, stehen eben nicht nur für die textile Beschäftigung des Lumpenproletariats – sie können unschwer auch als gespenstischer Fingerzeig auf die Kleiderberge gelesen werden, welche durch die Versklavung und Vernichtung von Millionen von Menschen in nationalsozialistischen Konzentrationslagern entstanden. Sehen wir hier eine Form von Vernichtung durch Arbeit, wie sie, zumindest im übertragenen, das heißt existenziell-menschlichen Sinn, in Hauptmanns Text durchscheint?

Noch bevor der Gedanke ganz durchgedrungen ist, lenkt schon der deckenhohe Spiegel die Aufmerksamkeit auf sich, vor dem Dreißiger monologisiert. „PROTECT ME FROM WHAT I WANT“ steht auf diesem, dem Publikum wird die eigene Verstrickung unter die Nase gerieben. Was wir wollen – finanziellen Wohlstand etwa – wird nicht nur auf dem Rücken der anderen erworben; es kann sich auch bedrohlich gegen uns wenden, wenn die Habenichtse der Gesellschaft erst einmal aufbegehren. Mehrmals wendet sich die Aufführung an die Ränge, etwa am Ende des zweiten Akts, wenn plötzlich eine Batterie Scheinwerfer sanft den Zuschauerraum erleuchtet und Emilie (gespielt von Anne-Marie Lux) melodiös auf Englisch ins Publikum säuselt: „Fear has never been a good adviser“ und „everything is change“. Da eine naturalistische Ästhetik nicht in Frage kommt, werden Appelle an die emotionale Betroffenheit der Zuschauer durch den direkten Kommentar zum Publikum ersetzt. Das mag vor emotionalem Kitsch schützen, lässt aber nicht gerade Empörung über die gegenwärtigen Zustände aufkommen.

Der naturalistische Blick wird an diesem Abend jedoch nicht nur gebrochen, sondern auch bis zur Kenntlichkeit aktualisiert. Die Arbeiter treiben neben Verzweiflung, Hunger und Rachedurst auch Sendungsbewusstsein und der Wille zur Performance an. Das wird spätestens mit dem Auftritt des eben aus dem Militär entlassenen Arbeitersohn Moritz Jäger (Peer Oscar Musinowski) zu Beginn des zweiten Aktes klar, der in DSDS-Manier auf die Bühne geschlendert kommt und sich für den Rest des Abends durch die Akte ulkt. Gemeinsam mit dem Arbeiter Gottlieb (Jannik Mühlenweg) bildet er ein Paar geiler Macker, die dem restlichen Bodensatz der Gesellschaft den Weg durch die technogesättigte Randale in Dreißigers Villa im vierten Akt und in die Straßenkämpfe mit der Ordnungsmacht am Ende der Inszenierung weisen. Diese Weber sind mehr Typen denn Figuren, Talk-Shows entstiegene Klischees mit genau der Art rücksichtsloser Brutalität und Stumpfsinn, die dem bürgerlichen Betrachter jede durch menschliche Ähnlichkeit aufkommende Sympathie verwehren. Gezeigt werden keine romantisch-sympathischen Naturmenschen, vielmehr Unterprivilegierte der hässlichen Art und dennoch Opfer der herrschenden Verhältnisse und ihrer Profiteure. Dabei gehen zwar die seelisch-moralische Ambivalenz und die sprachliche Authentizität verloren, die Hauptmanns Figuren so plastisch machen; vermieden wird aber ein kulinarisches Klassiker-Souper, dass den Zuschauer zum bloßen Konsumenten einer fernen Vergangenheit degradiert. Am Ende des Abends wird den Webern denn auch die moralische Integrität verwehrt, die Hauptmann den zum Untergang geweihten noch zubilligte: Statt wie im Stück in den sicheren Tod im Kampf gegen die Staatsmacht zu ziehen, lässt sich der übriggebliebene Gottlieb vom Fabrikanten Dreißiger eine dicke Zigarre reichen. Die Opfer seiner Genossen waren nicht umsonst, sie haben in der natürlichen Selektion der Starken und Erfolgreichen einem neuen Stern am kapitalistischen Firmament den Aufstieg ermöglicht.

Ausbeutung, Gewalt und Aktualität - Von Daniel Michalos

Die Bühne gleicht einem Schlachtfeld. Das Ensemble watet in den herumliegenden Jeans – ihrem früheren Produkt – wie in einem Sumpf aus Blut. Nebel steigt auf. Ein grelles Licht taucht die Bühne in ein Inferno. Nach fast anderthalb Stunden hat Georg Schmiedleitner alles versucht und doch nichts erreicht.

Es beginnt mit einem Monolog des Fabrikanten, zu dem der Chor wie biomechanisch angetrieben immer wieder Jeans faltet und sie auf einen Haufen wirft, von wo sie ein anderer ArbeiterInnen wieder aufnimmt, ausschüttelt und wieder faltet. Wut mischt sich in die immer gleichen Bewegungen ein. Wut über den Bullshitjob, den auch der Pfeifer innehat, der Controller sozusagen, der nichts anderes tut, als Zahlen aufzuschreiben. Immer kuschend vor dem Fabrikanten und vor den ArbeiterInnen. Aber die Wut, die Aufregung führt zu nichts. Mehr Wut, mehr Aggression, mehr Zerstörung. Das Haus des Fabrikanten abgewrackt, der Polizeichef gelyncht. Soldaten, die in die Stadt einmarschieren. Die angekündigte Revolution ist so von gestern, wie das Stück, auch wenn es doch eigentlich aktueller denn je sein müsste. Grade in Stuttgart – der Autostadt, wo der Fabrikant auch Dieter heißen könnte und die Bewegungen der ArbeiterInnen am Band ähnlich mechanisch verlaufen. Und wo auch in den Büros ein Bullshitjob den nächsten jagt und von den MitarbeiterInnen mehr Einsatz, mehr Zeit, mehr Energie verlangt wird. Wo eine Wirtschaftsministerin den 12-Stunden-Tag fordert, obwohl Keynes bereits 1930 eine 15-Stunden-Woche vorhersagte. Eine Gesellschaft, in der Jobs kreiert werden, die dazu da sind, nichts Sinnvolles oder Produktives zu tun, aber Arbeitsplätze abgeschafft werden, die direkt in der Wertschöpfungskette liegen.
Die wirkliche Frage, die sich dann auch stellt, ist: Brauchen wir Revolution oder Evolution? Aufstand oder Verständigung? Gewalt oder Konsens?
Von den Webern wird hierzu keine Antwort gegeben. Die Gewalt, die Gottlieb und Moritz Jäger anzetteln, führt nicht zu Gerechtigkeit. Die Politik, die der Fabrikant anruft, ist machtlos. Eine Idee wird an die andere gereiht (die meisten davon grandios), und nehmen sich dabei die Aufmerksamkeit. Immer wieder werden so Bilder evoziert, die von Biomechanik über V-Effekt zu Battleship Potemkin reichen. So gut und eindrücklich diese aber auch sind, sie stehen für sich alleine, sie verbinden sich nicht zu einem Ganzen. Also wird einfach alles herausgeschrien. Direkt ins Publikum. Also ob die ArbeiterInnen den Revolutionsaufruf sprichwörtlich nehmen und uns gleich mit in die Mangel nehmen wollten. Als ob Emotionen wertlos sind in dieser Gesellschaft und direkter menschlicher Kontakt (außer körperlicher) nicht zum Ziel führt. Dabei ist dieser ganz klar: Wer lauter schreit, gewinnt! Lediglich Anne-Marie Lux als Emilie verschafft ihrer Stimme Gehör. Weil sie eben nicht schreit, sondern die ruhigen Momente auskostet, singt, erzählt, schaudert. Und so wie sie nicht schreit, sondern ihre Stimme leiser erhebt als alle anderen, wird sie am Ende zu den verlierenden Gewinnern zählen. Die Einzige mit einer Stimme, die einzige, die ihr Glück nicht selber in die Hand genommen hat. Für alle anderen gibt der Lärm der Revolution keinen Platz für ihre Stimme her.

So erreicht trotz aller Brecht’schen Akrobatik das Publikum die Message nur in einer Form Absolution: Die Reinigung des Gewissens, dafür, dass wir an den richtigen Stellen lachen, dass wir entrüstet sind, wenn wir es sein sollen, dass wir eben das Böse in dem Stück erkennen und auch Schlecht heißen. Am Ende spenden wir dann mächtig Applaus für diese Tour de Force und am liebsten für uns selber. Nach dem Stück ist dann allerdings wieder vor dem Stück. Konsum.

ZU "MEDEA"

Machtkampf zwischen Stille und Text, Reden und Schweigen - von Daniel Michalos

Am Anfang steht für mich immer die Frage, wo sich eine Inszenierung „Medea“ zwischen wildem Tier, verrückter Frau oder einer Person, der Unrecht angetan wurde, verortet.
Mateja Koležnik beginnt ihre Medea mit einer leeren Bühne. Ein kaltes Treppenhaus mit einem hell erleuchteten Aufzugsschacht in der Mitte wird der Schauplatz von Grillparzers Drama. Die folgende Stille (oder ist es eben ein Schweigen, das das Leid bereits vorwegnimmt) wird durch den heulenden Wind und die klappernden Fenster umrahmt. Das Bühnenbild erinnert an einen Film der Berliner Schule. Kühl und mit Grün-, Blau- und Brauntönen. Die Wände gefliest, damit die Schuld wie Blut am Ende der Tragödie von den Wänden gespült werden kann. Es bietet Raum für Szenen und Momente ohne Text, vielleicht sogar gänzlich ohne Spiel.
Es sind ein paar wenige elektrisierende Momente, bis Marietta Meguid als Gora und Sylvana Krappatsch als Medea die Bühne betreten. Ab diesem Moment entwickelt sich ein Machtkampf zwischen Stille und Text, Reden und Schweigen und vor allem zwischen Mateja Koležnik und Franz Grillparzer. Meguid und Krappatsch nuscheln sich den Text in bester Filmmanier zu, sezieren die Versform von Grillparzer, fragmentieren, wo es nur geht. Das tut dem Text von Grillparzer gut, nur leider schaffen das nicht alle. Koležnik fragmentiert das Stück. Immer wieder kommen Szenen des Schweigens als Ausdruck der Unterdrückung Medeas, der keine Stimme gewährt wird für ihr Leid; für das was ihr angetan wird. Diesen Szenen könnte ich noch deutlich länger zuschauen und in diesen Momenten entwickelt Krappatsch mehr Charakter auf der Bühne als es ihr Grillparzer im gesamten Text zugesteht.
Aus der eindimensionalen textlichen Medea wird so eine plastische, mehrdimensionale, zerrissene Medea, die Grillparzer nie liefern könnte und die Krappatsch aufgrund ihres Körperspiels eindrücklich gelingt. So wie sich in Medeas Figur die Frage aufwirft, ob in der Frau Trauer und Wut, Opfer und Agitatorin gleichzeitig vereint werden können, öffnet sich Krappatsch der Frage und bildet die Projektionsfläche für meine Gedanken. Kreusa (gespielt von Katharina Hauter) soll den Gegenpol spielen; leicht, traurig, einfach. Auf ihr sollen in Grillparzer Text die Sympathien ruhen, sie soll den Gegenpol zu Medea bilden. Dass das in meinen Augen nicht geschieht, liegt an Koležniks Inszenierung und Krappatschs Medea. Schon in Euripides‘ Medea ist sie deutlich stärker aus einer Emulsion verschiedener Gefühle gezeichnet, als es in den späteren, christlich geprägten Textversionen der Fall ist. Koležniks Medea ist in diesem Sinne nur die Weiterentwicklung dieser Figur, der sich die Kategorisierung von Gut und Böse, diesen eindeutig religiösen Deutungen, verschließt und somit die gesellschaftliche Ordnung an sich hinterfragt.
Das einzige Zugeständnis an Grillparzers Medea sind die Momente, in denen Medea von den Geistern der Toten heimgesucht wird. Was zunächst aussieht wie der Abstieg in den Wahnsinn, die Legitimation für ihr Handeln, erscheint mir vielmehr wie die Darstellung ihrer Sensibilität. Medea ist die einzige, die eine Verbindung zu den Toten herstellt (unabhängig davon, ob sie sie nun getötet hat oder nicht, von einer Frage der Schuld ganz abgesehen). Für alle anderen ist das menschliche Leid, das Leben den eigenen Zielen untergeordnet.
Kreon und Medea prallen dabei immer wieder wie zwei inkompatible Teile einer tristen Welt aufeinander. Unverstanden stehen die beiden Figuren auf der Bühne und sprechen sprichwörtlich, wie auch inhaltlich aneinander vorbei: Kreon als Agent des nekropolitischen Patriarchats und Medea als Vertreterin der biopolitischen Weiblichkeit. Durch ihren Entschluss, diese Definitionen umzukehren, entwickelt sie sich für die Männer der Geschichte zu einem Risikofaktor, einer Gefahr für deren Macht. „Mir graut’s vor deinen dunklen Mächten“, ruft Jason noch. Wie sinnbildlich ist dieses Bild, da es doch nicht Medeas dunkle Mächte sind, die der Tragödie Startpunkt sind, sondern das Begehren der Männer. Medea aber hinterfragt und deshalb muss sie ausgeschaltet werden. Klaus Rodewald (Kreon) kämpft dagegen an, während sich Jason bereits seit langem ergeben hat. In jeder Szene schiebt er Medea an, drängt sie in die für die Frau geschaffene Rolle, in die er auch seine Tochter erzogen hat, und erst der äußerste nekropolitische Akt Medeas raubt ihm den Willen. Am Ende bleiben die Männer Kreon und Jason alleine auf der Bühne zurück, verlassen von den Frauen und nur mit ihrer Schuld ausgestattet. Wie schön könnte die Welt doch sein, wenn es sie nicht gäbe?

Stäffele nuff, Stäffele na – von S. G.

Ein erster Gedanke: Coole Bühne! Hinter dem eisernen Vorhang kommt ein portalhoher Aufbau eines Treppenhauses zum Vorschein, das sich zickzack um einen milchgläsernen (Aufzug-)Turm herumwindet. Wir blicken auf die Holztreppen, von innen strahlt der Turm, Wände und Decken sind grün gefliest. Die Milchglasfenster des Turmes klappern im zugigen Treppenhaus. Keine sehr einladende Atmosphäre.
Hier soll nun also Grillparzers Medea gespielt werden, in aller Kürze, gehetzt. Denn das ist es doch, wozu ein Treppenhaus unweigerlich verleitet, zum schnellen Hoch und Runter, zu Auftritten und Abtritten im wörtlichsten Sinn.
Medea tritt meist von oben auf, dazu ihre beiden Kinder und die Amme, während für König Kreon nebst Tochter Kreusa und Wunschschwiegersohn Jason, dem Noch-Ehemann Medeas und Vater ihrer Kinder, der Auftritt von unten vorgesehen ist. Medea verschwindet zwar auch zwei Mal zum Rauchen in den Keller und Jason schaut nach den Kindern im oberen Stockwerk, aber ansonsten bleibt die Regie der Oben-unten-Aufteilung treu.
Wir sehen also die Bewohner eines Mietshauses, die eine gewisse Vorgeschichte haben: Medea muss vor Ihrem Vater aus Kolchis fliehen, Jason fiel ebenfalls in Ungnade seiner Polis Jolkos. Beide flüchten zusammen mit ihren Kindern und stranden in Korinth.
König Kreon will die Flüchtlinge nur ohne Medea bei sich aufnehmen, weil sie ihm zu wild sei. Wie er darauf kommt, dass von Medea eine diffuse Gefahr ausgeht, verdeckt die Inszenierung zum Beispiel durch dunkle Kleidung, von Kleid bis Neglige, Zigaretten-Monologe aus dem Keller und arg zurückhaltendem Spiel: Medea wirkt zwar etwas mitgenommen, aber auf einen Kaffee würde man sich schon in ihre Wohnung bitten lassen, um der guten Nachbarschaft willen. Die vielen Striche am Text sind weniger Konzentration als vielmehr Reduktion auf den Aspekt eines Scheidungsdramas, das jedoch die Geschichte und den Zauber der Figuren zu stark beschränkt.
Kreusa, die Tochter Kreons, freundet sich ganz gut mit Medea an und beide kümmern sich liebevoll um die Kinder aber mehr noch mit Jason, dem seine Frau nach Kreons Einwand immer unheimlicher wird. Beide, Jason und Kreusa, schwelgen in Jugenderinnerungen.
Als ein Herold die Treppe hinauf eilt und den Bann Jasons und Medeas aus Jolkos verkündet, ist für Kreon klar: Medea muss sein Land nun verlassen, ohne Jason, und vor allem ohne Kinder. Nach manchem Hin und Her mit Jason will er ihr schließlich einen der zwei Knaben überlassen, die Kinder sollen selbst entscheiden, welcher, ganz wie es zu ordentlichen Scheidungsauseinandersetzungen gehört. Freilich sind die Kinder damit überfordert, sie wenden sich an Kreusa, ihre Stiefmutter in spe.
Da sitzt nun Medea im Treppenhaus und krümmt sich auf der Treppe vor Leid. So ganz leicht fällt ihr die Tötung ihrer Kinder wohl nicht, aber irgendwann geht sie treppauf und kommt kurz drauf mit Kissen wieder herunter, die Kinder sind tot.
Auch Kreusa, die Rivalin, ist inzwischen vergiftet durch Medeas Hochzeitsgeschenk. Kreon, mit so wenig Ausdruck wie den ganzen Abend über, nimmt diese Neuigkeiten zur Kenntnis und schickt Jason fort, er ahnte ja ohnehin schon früh, dass Medea Unheil bringt. Nun ist es Jason, der auf der Treppe hockt und sich zusammenkrümmt, als er vom Tod der eigenen Kinder erfährt, sein Gesicht verdeckt, der Rücken zum Publikum.
Insgesamt immer wieder ein verstecktes Spiel: Im Turm laufen hinter Milchglas nackte Geister umher, die Seelenqualen Medeas äußern sich genauso wie diejenigen Jasons durch diejenigen Verkrümmungen, zu der die Treppe eben auffordert, wenn sie sich nicht gerade in den Keller hinunter gegangen ist.
Wenn man Pathos und Emphase aus dem Stück streicht, bleibt nicht viel übrig. Der Star des Abends sind die Stäffele, sie bestimmen die Handlung, sie greifen ein in Tötungen und Wehklagen, sie machen aus den Figuren (Könige, Prinzessinnen, Fürstentöchter und -söhne) ganz normale Leute mit ganz normalen Problemen, wie "Wer bekommt die Kinder?" Das Treppenhaus entzaubert den Mythos, das Spiel hinter Milchglas und mit dem Rücken zum Publikum verdeckt, worum es bei Grillparzer gegangen war: Um ein Flüchtlingsdrama und die Liebe Medeas zu Jason und ihre grausame Entscheidung – zum Wohl ihrer Kinder.
Grillparzers Verse funktionieren gut, seine Sprachgewalt und Rhythmik könnten fesselnd sein, wenn sie nicht durch Bühne und Regie allzu sehr gehemmt würden, sich zu entfalten. Bei aller Metaphorik der Stufen, zu sehen ist und bleibt ein Treppenhaus. Das einzige, was an dieser Aufführung glänzt, sind die grünen Kacheln an Wänden und Decken.

zu "Jugend ohne Gott"

Eine Welt ohne Gerechtigkeit - von Yael Brunnert

Stuttgart, 25. November 2018. Bedrohlich, kalt und düster, so beginnt es schon. Gespitzte Holzpfähle hängen von der Decke wie Damoklesschwerter. Daneben ein kaltes Karussell, bestehend aus Ketten, an die später noch Lederwesten gehängt werden; eine Anmutung an Sadismus. Die Jugend ohne Gott, alle in denselben hellblauen Kostümen mit Kapuzen, tritt zu bedrohlichen Klängen auf. Sie starrt sich feindlich an und geht aufeinander los. Es wird geschlagen und gewürgt. Später dann exerziert sie unter dem Kommando vom Feldwebel, verkörpert von dem sehr vielseitigen Sebastian Röhrle. Der Lehrer, so schön leidend gespielt von Marco Massafra, ist abseits und man ahnt schon, dass er nie dazugehören wird.

Am Anfang spricht der Lehrer noch, „denn das Trachten des Menschen ist böse von Jugend auf“ und er macht seine Meinung bei dem Pfarrer deutlich. „Wieso ist die Kirche auf der Seite der Sägewerke und nicht auf der Seite der Kinder am Fenster, die nichts zu fressen bekommen?“ Der Pfarrer antwortet, dass es so sein muss, weil die Reichen gewinnen. Diese Antwort gefällt dem Lehrer nicht. Der Pfarrer fährt unbeirrt fort, man darf Gott nicht vergessen, aber der Lehrer kann nach dem Krieg nicht mehr an ihn glauben. Doch im Laufe des Abends wird der Lehrer immer leiser. Er beobachtet, und der Spitzname „Fisch“ von T, gekonnt kalt verkörpert von Robert Rozic, scheint zu passen. Aber im entscheidenden Moment spricht der Lehrer wieder. Man meint erst, es ist zu spät. Denn ein Junge ist gestorben, der N (Daniel Fleischmann), verletzlich und bedrohlich zugleich. Der Z, (Julian Lehr) sensibel und auch aggressiv, soll ihn umgebracht haben, weil N sein Kästchen mit dem Tagebuch erbrochen hat. Hier schweigt der Lehrer noch. Doch dann gesteht er dem Richter, dass er das Kästchen erbrochen hat. Die Frau in Weiß, E, gespielt von Celina Rongen, die viele ergreifende Monologe an diesem Abend hat, klagt den Lehrer zuvor immer wieder an: Wieso hat er nicht früher etwas gesagt?!

Doch diese gute Tat bringt nichts Gutes mit sich. Gott hat diese Welt verlassen. Denn weil der Lehrer die Wahrheit gesagt hat, sagt Eva (auch Celina Rongen) nun auch die Wahrheit und wird dann zu Unrecht verurteilt. Denn niemand glaubt ihr, dass sie bei der Tat zwar dabei war und, obwohl sie einen Stein in der Hand hielt, ihn nicht geschmissen hat, weil er ihr von einem Fremden aus der Hand gerissen wurde. Aber es ist ohnehin eine tragische Welt. Hätte sie nichts gesagt, wäre ihr Freund Z, der Eva liebt und die Schuld auf sich nahm, unrechtmäßig verurteilt worden. Gerechtigkeit gibt es also nicht.

Für kurze Hoffnung in der verlorenen Welt sorgt die Liebe von Eva und Z. Eva, sie ist die Einzige, die einen richtigen, und natürlich nicht zufällig gewählten, Namen hat. Aber auch diese stellt sich nachher als einseitig heraus, denn Eva sagt in ihrer traurigen Verletzlichkeit, dass sie den Z nicht geliebt hat; obwohl man nicht sicher ist, ob sie es dem Richter (auch Sebastian Röhrle) nur nicht sagen will. Eva und der Lehrer werden zu Geschassten. Einzig Julius Caesar (wieder Sebastian Röhrle, der heimliche Favorit an diesem Abend) ist auf der Seite des Lehrers, findet es mutig, dass er die Wahrheit gesagt hat; zugleich aber auch dumm, weil er nun nie wieder eine Lehrerstelle finden wird. Hier ist sie wieder, die fehlende Gerechtigkeit.

Es bleibt jedoch nicht bei dem einen Toten. Der Mörder T wird zum Selbstmörder und hinterlässt einen Brief, in dem er den Lehrer anklagt. Er habe ihn in den Tod getrieben, weil er wüsste, dass er den N umgebracht habe. Der Lehrer hatte ihn überführt, weil Eva den Fremden mit Fischaugen beschrieben hatte, seelenlos. Ganz am Anfang heißt es schon, dass wir uns im Zeichen der Fische befinden. Zwischen dem Lehrer und T gibt es eine starke Szene. Sie sind sich bedrohlich nah, T ist hier noch arrogant, sagt, er sei unschuldig, weil er Rehaugen und keine Fischaugen habe, der Lehrer sei der Fisch. Dieser lässt sich aber nicht einschüchtern, der Lehrer lächelt sogar zum ersten Mal. In der Körperlichkeit von T spürt man hier schon, später wird es noch verstärkt, dass er sich seiner nicht mehr ganz so sicher ist.

Als man erfährt, dass er sich umgebracht hat, weiß man nicht, ob man mit ihm Mitleid haben soll. Mit seiner Mutter, auch Robert Rozic, was das Dilemma unterstreicht, dass man schwer zwischen Schuldigen und Unschuldigen unterscheiden kann, fühlt man vielleicht etwas mit. Doch ihr Auftritt ist eigentlich zu kurz, um eine emotionale Bindung aufzubauen. Mit dem Lehrer, dem Neger, wie seine Schüler/Innen ihn nennen, weil er sich für die Neger ausspricht, fühlt man mit, als er am Ende mit seinen traurigen Augen in den Zuschauerraum blickt. „Der Neger fährt zu den Negern“. Hier hält ihn nichts mehr und man wird an das Zitat von Rilke erinnert, das früher schon einmal fiel: „Die Einsamkeit ist wie ein Regen, sie steigt vom Meer den Abenden entgegen…“.

Zwischen Generationskonflikten, Verrohung und Kälte - von Maria Walter

„Am Anfang einer jeden neuen Zeit stehen in der lautlosen Finsternis die Engel mit feurigen Schwertern.“ Die Sprache Horváths ist oft bildhaft, stark und poetisch. Das Bild des Fisches zieht sich durch das gesamte Stück. Zeitalter, Augen, Seelen. Was wird das für eine Generation? Viele große Fragen.

Gut, dass ein paar dieser Sätze noch einmal im Programmheft stehen. Manchmal vermisse ich ein wenig Luft, ein bisschen Zeit, um einzelnen Sätzen noch nachzuhängen. Am liebsten will ich sie festhalten, doch dann geht es weiter. Es müssen ja auch viele Informationen untergebracht werden in diesen knapp zwei Stunden. Ein wenig anstrengend ist das schon. Einmal schaue ich auf die Uhr. Noch 20 Minuten. Auch wenn es ein Sonntagabend ist, lange kann ich mich nicht mehr konzentrieren. Das Gute: Manchmal kann man auch getrost die Augen schließen, so packend sind die erzählenden Passagen – vor allem Celina Rongen schildert genial mitreißend. Da hätte es den Regen und die laute Totenglocke und den Sarg gar nicht gebraucht.

Anfangs wechseln sich spielerische und erzählende Szenen recht gleichmäßig ab. Ich bin dankbar für die „Pausen“, in denen ich das eben Gehörte sacken lassen kann. Auch wenn dabei natürlich durch die Figuren, die sich im Raum bewegen, wieder ganz neue Bilder in meinem Kopf entstehen. Das Bühnenbild erscheint zunächst schlicht, erweist sich aber als extrem wandelbar.
Im Fortgang des Abends wird es jetzt auch inhaltlich dichter. Trotz der Informationsflut bin ich froh, gerade dieses Werk Horváths noch nicht so gut zu kennen. Denn so ist es für mich noch eine echte Neuigkeit, zu erfahren, wer den Z denn nun wirklich erschlagen hat. Wie es weitergeht mit dem Lehrer.

Besonders beeindruckend: Diese „Jugend ohne Gott“, grob, brutal, in ihrem Raufen wirken die Jugendlichen auf mich wie junge wilde Tiere. Eben noch so machtkämpferisch, sind sie in der nächsten Szene ängstlich, befolgen synchron zitternd die Anweisungen des Feldwebels, üben, stehen still, halten Wache. Ist sie gar nicht so platt, gottlos, grob? Ist sie nur auf der Suche? Da fragen sie dann mitten im Chaos des Lagers doch wieder den Lehrer um klare Anweisung, eine Richtung. Sie sind eben doch auch noch Kinder – die Fangen spielen, Nähe erforschen, Karussell fahren. Und sie sind Kinder, die Angst haben und einsam sind. Die noch keine Zungenküsse kennen, die erschrecken, wenn sie merken, dass sie eine Seele haben. Aber eben nicht alle bemerken das. Dem, der es tut, wird es zum Verhängnis. Überhaupt: Dieses ganze System ist nicht so starr, wie es auf den ersten Blick zu sein scheint. Selbst der Feldwebel ist kein 100%iger Vertreter - „Reden wir besser nicht über den Krieg, ich habe drei erwachsene Söhne.“

Immer wieder werden tolle Bilder auf der Bühne hergestellt. Ein Junge stirbt an einer Lungenentzündung. Ein Fußballengel holt ihn ab (wieder beschwört „nur“ eine Erzählung dieses Bild vor dem inneren Auge). Ein Trauerzug im Kreis, ein Reigen, ein Totentanz, fast unbemerkt verschwindet der Betrauerte. Es gibt viele Rollenwechsel, und doch steht jede Figur ganz für sich. Die Dreieinigkeit des Gerichts, in einem ganz eigenen Tanz, stellt als erstes die Frage: „Glaubst du an Gott?“ Das ist auch einer dieser Momente, in denen ich froh bin, dass die Kostüme – schlicht, mit wenigen Attributen arbeitend – mich nicht auch noch vor Interpretationsaufgaben stellen.

Was mich im Fortgang des Stückes fast am meisten erschreckt: Die Mörderfigur wird mir verständlich, ihre Beweggründe nachvollziehbar – denn sie zeigt menschliche Regungen. Das wird vor allem durch den Lehrer möglich, das behutsame Erzählen Marco Massafra, der diese Figur auch durchschaut, sie versteht. Es ist die Suche nach Gefühlen, das Erfahren-Wollen aller Facetten des Lebens, das den Mörder zu seiner Tat treibt.

Was bleibt: ein beklemmendes Gefühl, eine vage Bedrohung, Kühle. Die Ketten und Pfähle und Schatten verstärken diesen Effekt. Eine präzise Inszenierung, die die Spitzen des Textes gut zur Geltung bringt. Toll gespielt, ohne dass der Text darunter leidet. Offensichtlich wird hier nichts angesprochen, aber man merkt: dieser Text ist erschreckend aktuell – Statt erhobenem Zeigefinger wird hier allerdings eher ein unterschwelliger Appell an meine eigene Mündigkeit geboten: Aber reicht das? Wir müssen über all das reden, was da heute angeschnitten wurde. Auch wenn das sicherlich nicht angenehm werden dürfte.

Dann endet der Theaterabend, wie der Roman beginnt. Blumen zum Abschied.

Am Schluss bin ich erstaunt, dass da nur sechs Schauspieler auf der Bühne sind. So viele Figuren waren da, von so vielen Szenen wurde mir erzählt. Gut, dass der Schlussapplaus so lange dauert, so habe ich Zeit, die Figuren zu sortieren, die Rollen einzuordnen und dann auch einmal die Schauspieler dahinter wahrzunehmen. Ein voller Theaterabend, der ein bisschen anstrengend, aber wichtig war; aufrüttelnd, fordernd und bewegend.

Zu "Ich bin wie ihr, ich liebe Äpfel"

"Hinter jedem Mann steht eine großartige Frau" - von Alina Plitman

Es heißt so schön: „Hinter jedem großen Mann steht eine großartige Frau“. Ist der Mann ein Monster, ein Schurke, ein Despot oder ein Machtbesessener, wird Frau stets großartig in ihrer Liebe, die ihrem Mann den Rücken deckt, seine Politik rechtfertigt, seine Vulgarität kaschiert und sein Auftreten in der Öffentlichkeit zur Schein-Normalität bringt. Denn es heißt auch nicht umsonst „Egal was du bist, steh wenigstens dazu“.

Drei mächtige Frauen treffen sich in einem Raum zu einer Pressekonferenz. Jede Frau ist einzigartig, jede Biografie ist einmalig und jede einzelne will der anderen die Show stehlen, weil es nur einen Star in einem Raum geben kann: nämlich sie selbst. Jede verurteilt die Regierungsart der anderen und jede zählt ihre eigenen Misserfolge zu den Erfolgen und notwendigen Maßnahmen in ihrem Land. So gleich und so verschieden sind alle drei: Eine Verkörperung der Quintessenz einer Frau, eine metallische Stabilität des kommunistischen Glaubens und eine junge moderne „Madame La Présidente“. Drei giftige Schlangen in einer Truhe – kann es noch elektrisierter werden?

Das Stück überrascht durch sein beinahe altmodisches Konzept: Vier Personen auf der Vorbühne, keine Bewegung, fast keine technischen Effekte, nur das klassische Schauspiel in seiner puren Form. Erwartet der Zuschauer eine schwarze Komödie mit einem gnadenlosen entblößenden Humor, wird er von der Sänfte und Weichheit der Figuren verblüfft. Selbst für einen reinen „Zickenterror“ ohne jeglichen politischen Hintergrund sind die drei Damen einfach zu harmlos. Für eine Kontroverse mit dem Gesprochenen könnte vielleicht eine Videoreihe im Hintergrund sorgen, die die zarten Worte der Damen buchstäblich widerlegen würde. Diese einfache Möglichkeit, die Spannung im Stück zu steigern und den Konflikt auf der Bühne zuzuspitzen, wird leider nicht benutzt und durch kein anderes künstlerisches Know-how ersetzt.

Der gradlinige Auftritt von Frau Margot einerseits und die charmante Art von Frau Imelda und Frau Leila andererseits werfen eine gesellschaftsrelevante Frage auf, ob eine höfliche Verlogenheit besser als eine unerträgliche Direktheit ist. Frau Imelda (Anke Schubert) und Frau Margot (Christiane Roßbach) stellen  sehr überzeugende Figuren dar, jede in ihrem Element. Der Zuschauer hasst sie und ist gleichzeitig fasziniert, gebannt und hypnotoseiert von ihrer Stärke und ihrem Selbstbewusstsein. Frau Leila (Paula Skorupa) ist leider weniger klar in ihrer Persönlichkeit. Angefangen mit einer Undefinierbarkeit im Kostüm durch die fehlenden „Louboutins“, welche inzwischen ein Markenzeichen für diese Art von Frauen geworden sind, wird dem Zuschauer keine selbstsüchtige, pfiffige „Diana des Morgenlandes“ präsentiert. Wir sehen lediglich eine unsichere, die guten Manieren vernachlässigende, peinliche Intellektuelle, die hysterisch auf jede Andeutung an mangelnde, chirurgische Sterilität im Raum reagiert und somit die Grenze zwischen „raffiniert“ und „debil“ komplett verwischt. War dies jedoch eine Absicht, eine solche Figur zu einer Groteske zu treiben, ist sie gelungen.

Eine spannende Frage der Möglichkeit von Kommunikation zwischen Menschen wird durch die Figur des Dolmetschers gelöst. Drei mächtige Frauen müssen die Grenzen ihrer Macht doch erfahren, weil sie sich ohne Dolmetscher weder miteinander, noch mit den Journalisten unterhalten können. Der Dolmetscher, der eine Verbindungsrolle spielt, bekommt, überraschend für die drei Machthaberinnen, eigene Macht über sie. In seinem Ermessen liegt ob das Treffen friedlich verläuft, ob jede von ihnen eine gute Figur vor der Presse macht und wie jede von ihnen in Erinnerung der Nachfahren bleibt. Erwartungsgemäß verdreht der Dolmetscher jedes Wort nach seinen Vorlieben, obwohl dem Zuschauer seine Motivation nicht sofort einleuchtet. Vielleicht ist er einfach ein schlechter Dolmetscher? Eventuell versucht er durch nicht wahrheitsgetreue Übersetzung potentielle Konflikte aus dem Raum zu schaffen, weil ein guter „Dolmetscher immer einen Satz voraus sei“? Erst am Ende wird klar, dass der deutschstämmige Dolmetscher sich für seine verdorbene Kindheit im Jena der 80er Jahre an Frau Margot zu rächen versucht. Das Motiv der Rache des Dolmetschers bringt Frau Margot so stark in Vordergrund, dass die zwei anderen Damen, im Vergleich zu ihr, unschuldige Lämmchen zu sein scheinen.

Im Allgemeinen benötigt der Zuschauer schon eigene Vorkenntnisse, die er in das Stück mitbringen sollte. Ich finde es aber schade, dass einem unwissenden Jugendlichen nicht nur die einzelnen Aspekte, sondern, durch fehlende Kenntnisse der Geschichte, die gesamte Handlung entgeht. Dennoch nicht zu umgehen ist der Gedanke, dass, trotz der unmöglichen Übersetzung des Dolmetschers und noch besser gar ohne Übersetzung von ihm, die drei Hauptfiguren „durch Frequenzen, ähnlich den Fledermäusen“ sich doch verständigen können, gemeinsame Themen finden und sogar eine Art von Smalltalk schaffen.
Eine unterhaltsame, leichte Komödie für einen schönen Zeitvertrieb. Wer allerdings eine vielschichtige, politisch elektrisierte Satire oder sogar eine schwarze Komödie erwartet, wird von dieser humorvollen Talk-Show enttäuscht.

Diktatorengattinen mit Bedürfnissen - von S.G.

Auf der Vorderbühne des Theaters sind drei rote, etwas abgeschabte Sessel bereit gestellt, daneben ein Rednerpult, ein Kaffeewagen, ein grüner Plastik-Barhocker. Ein roter Samtvorhang bietet die Fläche, vor den drei Frauen und ein Dolmetscher treten und zwar vom Zuschauerraum aus. Der Anlass für dieses Treffen ist die gemeinsame Pressekonferenz zu Verfilmungen der Leben von drei Diktatorengattinen. Eine solche unmögliche Konstellation herzustellen, ist Theater in der Lage. In Burkhard C. Kosminskis Inszenierung ist diese Unmöglichkeit durch die Figuren- und Szenenzeichnung schnell vergessen.

Frau Margot
Margot Honecker, die frühere Ministerin für Volksbildung und Ehefrau des Staatsratsvorsitzenden der DDR hatte in einem Interview im Jahr 2012 eine einfache Antwort auf die Frage nach den Toten an der deutsch-deutschen Grenze: „Die brauchten ja nicht über die Mauer zu klettern, um diese Dummheit mit dem Leben zu bezahlen.“ Theresia Walser erfindet für ihr Stück eine Frau Margot, die nicht zusammen mit den anderen in ihrem Sessel Platz nehmen möchte, die ihre Uhr nicht auf die Ortszeit umstellt und die Unmengen Filterkaffee trinkt, aber dennoch immer wieder nach Cola verlangt: Bestimmt hat sie in ihrer DDR-Lebenszeit ein arges Defizit an kapitalistischer Brause aufgestaut. Dass ihr Erich gerne im Saarland beerdigt worden wäre, erschließt sich ihr nicht, sodass sie seiner Bitte nicht nachkommt sondern ihn bei sich behält – wofür ihre Gewittertasche eine tragende Rolle spielt. Christiane Roßbach gestaltet Frau Margot distanziert-stur und vermittelt mit ihrem spröden, ostigen Grau staubige Sozialismus-Nostalgie oder vielmehr deren Karrikatur.

Frau Imelda
Imelda Marcos, die Ehefrau des langjährigen Machthabers der Philippinen, Ferdinand Marcos, half seiner Regierung zum zweifelhaften Ruhm des zweitkorruptesten Regimes der Welt, ihr astronomische Privatvermögen ist Ausdruck der Ausbeutung ihres Landes.
Die Kunstfigur Frau Imelda zeigt uns ihr Bedürfnisse: Die hundert Journalisten der Pressekonferenz sind ihr zu wenig, denn sie braucht ein ganze Volk, und sie benötigt schön gestaltete Umgebungen und Felder aus Blumen. Ihr Leben möchte sie als Oper verewigt wissen. Einer Schauspielerin, die sie im Film darstellt, soll man ruhig anmerken, dass sie ihrer Rolle nicht gewachsen ist. Sie freut sich sehr, dass ihr Volk ihr ein Museum für ihre Schuhe eingerichtet hat, immerhin 3000 Stück. Und sie isst sehr gerne Makrönchen. Ein Berg Haare wirkt zusammen mit dem lila Kleid an sich schon sehr komisch, doch kann Anke Schubert mit einem heiligen Ernst einige Situationen komödiant auskosten.

Frau Leila
Leila Ben Ali aus Tunesien, Asma al-Asad aus Syrien, Suzanne Mubarak aus Ägypten, die Bezüge zu diesen drei Herrscher-Gattinnen sind vielfältig, wobei Suzanne Mubarak tatsächlich Ehrenbürgerin der Universität Stuttgart ist.
Frau Leila nun tut sich schwer mit dem Wasser aus Wasserleitungen, es sei voll von Asseln, vor deren Ausscheidungen sie sich wohl ekelt. Sie vermutet, dass sie von Nicole Kidman gespielt werden würde auch deshalb, weil sie nicht dumm sei, die Kidman. Und sie dichtet gerne, ein Gedicht, das den Titel des Stücks enthält. Paula Skorupa gibt ihrer Figur die fragile Empfindlichkeit einer Porzellanpuppe.

Der Dolmetscher
Er hat einerseits das Bedürfnis, seinen Job zu erledigen, er verdient schließlich sein Geld mit dem Simulatandolmetschen. Andererseits nutzt er die Gelegenheit, Frau Margot als ehemaliger DDR-Bürger zu erklären, was ihm in seiner Jugend, beim militärischen Strammstehen während der Fahnenappelle und überhaupt, alles fehlte, nämlich die Freiheit der Gedanken – die er nun allerdings schon wieder nicht erreichen kann, weil er ja nur wieder fremde Aussagen von einer Sprache (Deutsch) in die andere (auch Deutsch) übersetzen darf. Dass ihm dies mal mehr, mal weniger gelingt, können wir ohne Sprachbarriere nachvollziehen, Übertitelung nicht nötig.

Meine Bedürfnisse
Die vielen Gags und Pointen des Stückes sind sicher sehr lustig, das Premierenpublikum quietierte dies mit lautem Jubel und frenetischem Applaus für die vier Darsteller, das Regie-Team wurde rhythmisch beklatscht. Ich selbst hätte gerne auf die Hinterbühne geschaut, sowohl im Theater als auch im soziologischen Sinn: Was bleibt da noch alles im Verborgenen an Dynamik auf der Bühne und in der Psyche der drei Damen? Die Inszenierung wäre auch ohne die historischen Gegebenheiten seiner Figuren ein Lacherfolg. Durch die Bezüge zur Historie beschwert, bleiben für mich jedoch Fragen offen, die das Stück leider gar nicht erst stellt. Frau Margot: "Ich langweile mich. Es ist immer das Gleiche." Frau Leila: "Andererseits ist so eine Schauspielerin keine Besserungsanstalt."

Zu "Romeo und Julia"

Zwischen düsterer Dramatik, Liebe und Hass - von Peter Schlegel

Ich erinnere mich an verstörende Fernsehbilder aus dem Balkankrieg in den 90er-Jahren, in denen Jugendliche gezeigt wurden, die während des Bombenhagels auf Belgrad wilde Partys feierten, während ihre Eltern in sinnlosem Hass dabei waren ihre Zukunft zu zerstören. Für mein Gefühl nährt der 1976 in Bosnien geborene Regisseur Oliver Frljić aus diesen Wurzeln sein 'Romeo und Julia'. Verstörende Bilder im abrupten Wechsel springen vom 'Garten der Lüste' zum 'Tanz der Vampire' von 'Killing me softly' zu dumpfen Trommelschlägen aus dem Herzen der Finsternis.

Bereits der Auftakt ist fulminant. Zwei Männer (und das steht zweifelsfrei fest) in Renaissance- Kostümen küssen sich leidenschaftlich vor dem noch geschlossenen Vorhang: „Ähh, wird Julia hier von einem Mann gespielt, oder noch 'moderner' wird Julia zum Julius?“ Der Gedanke ist schnell vergessen, als sich der Vorhang öffnet und sich das Publikum im Bühnenhintergrund in einem riesigen Vexierspiegel selbst entdeckt. (Ein ganz Mutiger winkt sogar.) Dann steigen inmitten von Nebelschwaden Grabsteine und zwei Särge geräuschlos aus dem Boden empor. Düstere dunkle Gestalten schreiten langsam nach vorne, versammeln sich um die zwei Särge und beginnen die leblosen Körper aus ihnen herauszuheben. Die trauernden ehemals verfeindeten Familien sind es, denen Pater Lorenzo seine Version der tragischen Geschichte schildert.

Peng! Schrille Töne, Discoflimmern, eine wilde Party, durchsetzt von Gestalten, aus dem Höllenteil des 'Gartens der Lüste'. Auf einem meterhohen, mit Stoff ummantelten Gerüst, das sich später als Gefängnis in Form einer Kirche entpuppt, singt eine Frauenfigur inbrünstig 'Killing me softly' von den Fugees. Es ist das Fest, auf dem sich Romeo und Julia erstmals begegnen... Jetzt sind wir am Anfang des im Weiteren bekannten Dramas, glaubt man, wenn da nicht weiterhin diese Dissonanzen wären: Julias Vetter Tybalt und Romeo ein schwules Liebespaar (ach ja der Anfang), ein äußerst brutaler Vater, der Julia übelst misshandelt, eine Balkonszene, die mehr einer Kreuzigung über dem Kirchenportal gleicht und in der 'Szene aller Szenen' zerreisst Julia das Kissen, das das nie geborene gemeinsame Kind symbolisiert, mit einem Schrei entzwei und die Federn von Nachtigall und Lerche vermischen sich am Boden zu einem Leichentuch.

Man kann es kaum glauben, trotz dieser düsteren Dramatik gibt es reichlich zu lachen. Dafür sorgen hauptsächlich Christoph Jöde und Valentin Richter als Mercutio und Benvolio. Grandios wie sie Shakespeares Kunstkniff des Komischen im Dramatischen umsetzen. Sie schaffen es, dass man für eine kleine Weile nicht mehr in einem Staatstheater der Gegenwart sitzt, sondern im Globe Theater des 17. Jahrhunderts, wo während der Vorstellungen eifrig geschwatzt, gegessen und gelacht wird.

Der Mord an Julias Vetter Tybalt entfacht in Julia eine Liebe, die sich vom Hass ernährt. Nina Siewert wird in diesem Taumel aus widerstrebenden Gefühlen zu einer Julia, die einen schaudern lässt. Dieser Hass auf die Umstände, die Eltern, die Morde, die ganze Verzweiflung, diese gewaltige Energie aus Liebe und Hass, die hoffnungslos scheint, wird in der Sterbeszene zu etwas Neuem amalgamiert, das weder Hass noch Liebe noch Hoffnung ist und für das es eigentlich kein Wort gibt, Jannik Mühlenweg und Nina Siewert haben es dennoch gefunden.

Ein Theaterabend, der mir lange in Erinnerung bleiben wird, der alle Register einer großen Bühne gezogen hat, hervorragende Schauspieler, phantastische Kostüme, tolles Bühnenbild - eben alles einfach so, wie Theater sein soll.

Am Ende großer Applaus.

Fantasien und Fieberträume - von Stefanie Seible

Einen interessanten Ansatz verfolgen Regisseur Oliver Frljić und Dramaturgin Carolin Losch mit ihrer rückwärts gerichteten Betrachtung der allseits bekannten Geschichte von Romeo und Julia. In schnell vergehenden 1:45h legen sie den Fokus deshalb nicht auf das Nacherzählen der Handlung, sondern entwickeln die Charaktere sehr geschickt. Sie setzen andere Schwerpunkte als den klassischen Familienkonflikt. Insbesondere im Spannungsverhältnis zwischen Mutter und Vater Capulet gelingt dies sehr gut. Letzterer behandelt seine Tochter mehr als Ware denn als eigenes Blut. Die Vehemenz, mit der sich Julia gegen eine geplante Zwangsheirat wehrt, überzeugt auch schauspielerisch.

Und obwohl für mich persönlich Theaterstücke schwierig sind, in denen sich schon nach wenigen Minuten zwei Personen – in diesem Fall Romeo und Tybalt – vollkommen entblößt auf der Bühne präsentieren müssen, gewinnt das Stück genauso wie seine Figuren zunehmend an Schärfe, Spannung, aber auch Eleganz und Witz. Das gelingt durch eine ziemlich perfekt abgestimmte Mischung aus Lichteffekten, düsterer und heiterer Musik sowie Kostümen. Die Inszenierung schafft im Verlauf des Abends viele starke Bilder, die noch zusätzlich unterstützt werden durch mehrfach auftauchende Gestalten in Anlehnung an das Meisterwerk „Der Garten der Lüste“ von Hieronymus Bosch. Durch ihr wiederkehrendes Erscheinen symbolisieren sie die Fantasien und Fieberträume der Beteiligten. Ein geschickter dramaturgischer Schachzug, der zunächst überfordert, aber sich im Verlauf des Abends als dankbare Idee erweist. Auch die tieferen Stimmlagen von Romeo und Julia unterstützen die gewählte Form der Inszenierung nicht unerheblich. Implizit machen sie klar, dass wir es hier nicht mit zwei unbeholfenen jungen Menschen zu tun haben, sondern mit Persönlichkeiten, die per bewusster Entscheidung den Tod als einzigen Ausweg wählen. 

So wird das Hoffen auf einen positiven Ausgang in diesem Entwurf von Beginn an begraben: Dargestellt in einer Friedhofsszene, in der Romeo und Julia ihren eigenen Särgen entsteigen. Romeo, den Jannik Mühlenweg in seiner ersten großen Theaterhauptrolle tapfer spielt, bleibt dabei neben einer starken Nina Siewert recht blass. Auch wenn die Rolle ihm körperlich durch die kraftvolle Inszenierung einiges abverlangt, nimmt man ihm den bereits in der Liebe Erfahrenen nicht so richtig ab. Die mit der eingangs dargestellten Nacktszene angedeutete Homosexualität wirkt gekünstelt. Julia hingegen wird uns hier nicht als eine schwache 14jährige präsentiert, die erstmals mit Haut und Haaren unverhohlen liebt, sondern als omnipräsentes Wesen, deren Charakterzüge klar herausgearbeitet werden.

Alles in allem sehen wir hier eine moderne, kluge und sehenswerte Inszenierung, die nachwirkt, aber es dennoch schwer macht, zu gefallen. Jedoch - das will sie möglicherweise auch gar nicht.

zu "Die Abweichungen"

Viel Lärm um nichts? von Yael Brunnert

Stuttgart, 18. November 2018. „Much Ado About Nothing“. Viel Lärm um Nichts. So könnte man „Die Abweichungen“ auch nennen. Doch nach und nach zeigt dieser Abend sehr schön, wie der Tod eines Menschen alles auf den Kopf stellen kann, aber auf eine unerwartete Art.
Eine Putzfrau bringt sich um und worüber regen sich die Leute auf? Dass sie in ihren Miniaturmodellen der Häuser ihrer Arbeitgeber/Innen Abweichungen eingebaut hat. Statt einem Kind sind zwei da und der Schrank ist nicht nur in einem anderen Raum, sondern es versteckt sich auch ein Dinosaurier darin. Aber das sind eigentlich nur vordergründige Dinge, hinter denen sich Abgründe eröffnen.
Lisa Kaindl, nuanciert und facettenreich gespielt von Katharina Hauter, und ihr Mann Franz, verkörpert von dem Meister der Querelen Sven Prietz, betreten die Bühne, ein Miniaturmodell im Großformat. Kalt und steril. Kurz zuvor war noch die Spurensicherung in weißen Anzügen dort. Kalt und steril ist auch die Beziehung zwischen den beiden, und wird auch immer mehr dazu.
Geküsst wird sich nur durch die Luft. Am Anfang ist sich das Ehepaar aber immerhin noch einig. Sie haben die Putzfrau doch immer gut bezahlt. Wir konnte sie sich einfach so umbringen? Sie fühlen sich betrogen. Es geht nicht um die Tote, sondern nur um sie selbst. Sie diskutieren darüber, wieso Lisa sie auf einmal beim Nachnamen und nicht mehr einfach Jennifer nennt.
Grandios. Später erfährt Kaindl von dem Miniaturmodell seines Hauses und besucht die Kuratorin, nuanciert und fragil gespielt von Josephine Köhler. Franz Kaindl ist außer sich, als er feststellt, dass Jennifer ein Kind mehr in das Kinderzimmer gesetzt hat. Es kommt zur verbalen Auseinandersetzung zwischen Kaindl und der Kuratorin. „Sind Sie sicher, dass Sie nur einen Sohn haben?“ Er ist sich sicher. So geht das noch eine Weile weiter. Kaindl steigert sich immer mehr in seine Wut hinein, sie wird noch von ihm hören. Seine Obsession mit der Kuratorin geht so weit, dass er sich mehr und von seiner Frau entfernt, die am Ende nur noch ein Häuflein Elend ist. Die Szene, in der sie bei ihrer Ärztin anruft und einen früheren Termin haben will, ist sehr berührend gespielt und changiert zwischen einer Bandbreite von Emotionen. Man liebt die langsam erblindende Mutter der Kuratorin, fein gespielt von Verena Buss, als sie Franz gehörig die Meinung sagt.
Das zweite, ältere Paar Ulrike und Hans Schab, bei dem Jennifer auch geputzt hat, wird von Anke Schubert und Peter Rühring sehr einfühlsam verkörpert. Sie wissen zunächst gar nicht, was los
ist. Jenny ist schon wieder nicht gekommen. Ulrike muss sich um ihren dementen Mann kümmern und tut dies auch rührend, selbst wenn er zuweilen aggressiv wird. Aber im nächsten Moment tanzt er mit Ulrike, wenn auch nur für einen kurzen Moment. Trotzdem fühlt man in seinen ausfallenden und vergesslichen Momenten mit Ulrike und bewundert sie auch dafür, dass sie nie von seiner Seite weicht, selbst wenn er davon spricht, dass sie (die Ausländer) in die Sozialsysteme einwandern und sie erdrücken. Clemens J. Setz hat die Figuren fein und differenziert geschrieben und Elmar Goerden hat sie ebenso fein inszeniert.
Boris Burgstaller und Reinhard Mahlberg sind das dritte Paar, Walter und Adam Oesterle. Auch diese beiden spielen sehr facettenreich. Walter teilt den Enthusiasmus der Kuratorin über das Modell. Ihn stört es nicht, dass der Schrank in einem anderen Zimmer steht und sich in diesem nicht seine Pläne, sondern ein Dinosaurier befindet. Adam allerdings macht immer wieder spitze Bemerkungen, dass die Putzfrau es offensichtlich besser gewusst habe. Der Selbstmord von Jenny hat auch Auswirkungen auf dieses Paar. Adam erwischt seinen Partner dabei, wie er den Schrank bewegt. Sofort verteidigt Walter sich, er wolle nur mal sehen, ob Jenny nicht vielleicht Recht hatte. Diese Szene wird zu einer der Schlüsselszenen. Adam wird immer lauter und Walter immer kleinlauter. Der Autor J. Setz, schöne Hommage an den Autor, habe gesagt, dass es zwei Wahrheiten gebe, versucht Walter seine Tat weiter zu rechtfertigen. Einmal die gerichtliche und dann die ekstatische, die Werner Herzog verwendet. Er verändert Dinge, damit man sie besser sieht. Hier bricht Adam in Gelächter aus, wohl zu Schutz, was Walter verletzt. Adams Lachen wird zu Wut und schlägt dann in Tränen um.
Die Kinder der Paare sorgen dafür, dass man wieder durchatmen kann. Josephine Köhler spielt auch die Tochter der Oesterles und Tom Kaindl, der auch den Assistenten der Kuratorin zugleich wunderbar linkisch und dann großspurig spielt, als er eine Museumsbesucherin (auch Katharina Hauter) bei der Vernissage abschleppt, ist der Sohn der Kaindls. Sie spielen beide wunderbar sich langsam annähernde, sympathisch schrullige Jugendliche, die uns buchstäblich zu imposanten Klängen und der Stimme „Houston“ ins All mitnehmen. Das Ende will ich noch nicht vorweg nehmen, denn Sie sollen von einem nun älteren Franz im Moment zum Nachdenken angeregt und berührt werden.

Alltags-Universen, Abweichungen und Außenseitertum - von Maria Walter

Kurz vor 20 Uhr. Einlass. Über eine gewundene Rampe geht es in die Kammerspiele. Eine einfache Zuschauertribüne. Vorne: ein schlichter Raum. Viele weiße Flächen, klare Linien, mehrere Ebenen. Blöcke – noch sind sie leer. Und dann beginnt es, am Tatort: Eine Putzfrau hat sich umgebracht, in ihrer Besenkammer. Die Ermittler finden Modelle: Kleine Nachbauten der Wohnungen „ihrer“ Familien – nur mit jeweils einer Veränderung. Ein zweites Kind, kein Kühlschrank sondern ein Ticketautomat. Aber ich will nicht zu viel verraten.
Das gleich vorneweg: Ich empfehle diesen Theaterabend. Denn es hat Spaß gemacht, dieser Geschichte, oder vielmehr all diesen Geschichten zuzuschauen. All den Alltags-Universien, die durch diese Abweichungen aus ihren gewohnten Bahnen geraten. Ihre Schwachstellen zeigen. Ihre Potentiale. Die Suche nach Erklärungen – für den Selbstmord, für die Kunst, für das eigene Leben – sind so bunt wie die Figuren. Da ist ein schwules Paar, ein nur auf den ersten Blick beherrschter, ruhiger Lehrer, eine Frau, die ihren dementen Mann pflegt und Grobheit, Langsamkeit, Wiederholungen erträgt. Dazu: Die Parallelwelt zweier Teenager – gekonntes Aneinander-vorbei-Reden. Überhaupt sind die (Telefon-) Gespräche herrlich inszeniert. Da wird mit dem Raum, mit Bewegung gespielt.
Wie geht es nach den Funden weiter? Eine begeisterte (fast schon ekstatische) Kuratorin plant eine Ausstellung, und das wirft alle aus ihren Bahnen. Die Spannungen zwischen den Figuren sind fabelhaft, schnelles Spiel, klare Wechsel. Besonders faszinierend: Julius Forster, der unglaublich geschickt zwischen verwirrt-beflissenem Assistenten und nervös-verliebtem Teenager hin- und herspringt.
Eine Szene ist mir besonders in Erinnerung geblieben: Die Annäherung der beiden Teenies. Sie verabreden sich zum Spaziergang, Treffpunkt vor der Galerie. „Wir sind ja doch irgendwie drin“. Wieder einer dieser Sätze, die erst auf den zweiten Blick ihre Poesie enthüllen. Von denen gibt es – für mich – viele in diesem Stück. Sie sind also zusammen unterwegs. Und dann – nach einer herrlichen Abhandlung über den Deutungsspielraum von Sommersprossen – endlich der erste Kuss. Die beiden sind im Taumel, verliebt, spinnen sich in ferne Welten. Die Mopedhelme werden zu Astronautenhelmen. Der Schrank zum Raumschiff. Glitzerregen. Laute Musik. Ein Moment Theatermagie. Alles ist da in diesem Augenblick, die Handschuhe der selbstmörderischen Putzfrau, die Kindlichkeit in Form eines alten Plüschteddys: ihre Erinnerungen, die Gegenwart, die Zukunft. Sie schauen in die Ferne. Sie tun das so überzeugend, dass meine Nachbarn die Köpfe drehen, um zu sehen, was da ist.

So wird das Bild auf der Bühne immer dichter im Verlauf des Abends: die Räume und Figuren verschränken sich immer mehr. Linien werden aufgebrochen. Trotz der nach wie vor wenigen Requisiten kommt mir die Bühne immer voller vor. Der große Raum wird zu vielen einzelnen, Wohnzimmern, Schlafzimmern, Bädern, Galerien – auch dank geschickter Lichtregie. Alleine der Schrank wandelt seine Bedeutung für mich nicht nur einmal.
Jeder reagiert anders auf den Selbstmord und auf die Veränderung, die Abweichung eben. Betroffen, pikiert, mit Aktionismus, abwehrend. Es ist spannend, diese Perspektiven nach und nach zu erkunden und wirken zu lassen. Jede Figur wird für mich mit jedem Satz greifbarer. Am Schluss zeigt selbst die begeistert-eloquente Figur der Kuratorin eine „Schwachstelle“, eine menschliche Regung.
Da ist viel gutes Teamwork und der Truppe macht das Spielen Spaß. Das merkt man. Aber erst danach, mit ein bisschen Abstand. Denn während des Stücks – ich habe während der knapp zwei Stunden ohne Pause kein einziges Mal auf die Uhr gesehen – bin ich zu beschäftigt mit den Geschichten, die mir gerade erzählt werden.
Was sich mir nicht ganz erschließt, ist der Einsatz der Musik, Geräusche manchmal nur, wie Stühlerücken. Einmal mutet es afrikanisch an. Dann eine Art Funkspruch. Dass hier Welten aus den Fugen geraten und teils Universen zwischen zwei Menschen stehen, meine ich auch ohne Raumschiff-Sound zu begreifen.
Und dann sind da noch diese Fragen, die quasi währenddessen entstanden sind: Wie sähe „mein“ Modell aus? Welche Abweichung wäre darin möglich? Wie stünde ich zur Ausstellung meines privaten Wohnumfeldes? Oder betreiben wir diese nicht gerade schon selbst, wenn wir unsere Leben auf Instagram und Facebook teilen? Ist es Stalking, sich auf Pinterest Dekoideen zu sammeln?
Das Stück wird aber nicht plakativ oder politisch. Es fallen eher beiläufig erscheinende Bemerkungen, die die wahren Meinungen der Figuren zeigen. Kleine Spitzen, in denen sich manch ein Zuschauer schmerzlich wiedererkennen mag. Genauso subtil: Die Namen, die vorkommen – Werner Herzog, Henry Darger, Glessner Lee – nicht als notwendige Voraussetzung zum Verstehen des Stückes oder der Kunst, sondern eher als Anregung – so, dass ich Lust bekomme, mehr darüber zu erfahren.
All die Feinheiten zwischen den Figuren – vor allem, was zwischen den Paaren passiert – hätten sich mir durch die bloße Lektüre des Textes von Setz wohl kaum erschlossen. Solche Geschichten erfährt man durch keinen Post, keine instagram-Story. 
An diesem Theaterabend wird nichts einfach banal auf dem Tablett serviert – gab es denn nun wirklich ein zweites Kind? Was er bietet sind eher anregende Häppchen. Einladungen zum Selber-Überlegen. Viele Fragen (interessierte, nicht irritierte) schnappe ich auf, als sich die Zuschauer nach dem langen Applaus wieder ins Foyer begeben. Viele gute Möglichkeiten, Gespräche zu beginnen. Viele gute Möglichkeiten, andere Menschen und ihre Sicht auf „Die Abweichungen“ kennenzulernen. 
Es geht um viel an diesem Abend. Große Themen. Selbstmord, Außenseitertum, Depression, junge Liebe, Ehe, was ist Kunst?, Demenz, Trost, was ist Privatheit?, was Realität?, Trauer, Angst, Religion. Aber viele Lacher gibt es auch. Viel Schmunzeln. Ich glaube jeder kann seine ganz eigenen Anknüpfungspunkte entdecken. Ein Theaterabend mit Nachwirkungen, mein erster, aber sicherlich nicht letzter Besuch im Stuttgarter Kammertheater.

zu "Orestie"

"Ich bin seine Frau, nicht sein Gewissen." - von S.G.

Iphigenie. Zeitpunkt des Todes: 19:37 Uhr

Keine Sorge, sie stirbt ganz human, die kleine Iphigenie: Betäubung, bittere Pille, süßer Trunk und schon schläft sie unter ärztlicher Aufsicht ein in den Armen des Vaters Agamemnon – der große, schlanke Matthias Leja, dessen Spiel und Blick unheimlich einschüchtert. Sein Opfer wurde nötig, um günstige Winde wehen zu lassen, um die Schiffe nach Troja zu bringen, um den Krieg zu gewinnen. Zwar hadert der Vater sehr mit seiner Entscheidung, aber als seine Ehefrau Klytämnestra – kühl mit streng gescheitelter Kurzhaarfrisur: Sylvana Krappatsch –, deren Tochter ein Teil von ihr ist, ihn von der Umsetzung des Seher-Spruches und Rat des Bruders abbringen will, fasst er den Entschluss erst recht, er bezwingt sie ohnehin beim Beischlaf (nein, sie ziehen sich nicht aus dazu). Das alles geschieht am, auf, unter und vor dem bürgerlichen Wohlfühlaltar, dem Esstisch mit vier Bänken. Welchem Gott gehuldigt wird, lässt der*die Seher*in Kalchas – überzeugend android gespielt von Paula Skorupa – jede Person im Publikum für sich selbst entscheiden, er*sie stellt lediglich ein paar Möglichkeiten zur Wahl. Warum es Iphigenie trifft und nicht die in der Inszenierung ältere Tochter Elektra – hier noch wunderbar pubertär: Anne-Marie Lux –, ist nicht weiter von Belang, der Sohn Orest als Stammhalter kommt als Opfer freilich nicht in Frage, schließlich werden Männer bevorzugt. Bereichert durch zwei Darsteller-Kinder bekommen wir ein von Anfang an ein sehr ordentliches Bürgerhaus vorgeführt mit akkurat drapiertem Tischtuch, Schuhen in Reih und Glied und einer zumindest gewollten Familienidylle, in der jeder beim Essen berichten soll von den Strapazen des Tages, von den Sorgen und Nöten. Agamemnon tut sich genau so schwer wie seine Rotzgöre Elektra, die zwei Minuten zu spät zum Essen erscheint, wohl aber aus anderen Gründen: Das Opfer seiner Tochter verdirbt ihm irgendwie den Appetit. Aber Wein hilft (kein Chardonnay, irgendwas Rotes, schmeckt ja auch besser zum Rehbraten), zumindest wenn man die Flasche aufbekommt.

Menelaos. Zeitpunkt des Todes: 20:15 Uhr

Krieg halt. Da sterben die Menschen schon mal. Agamemnons Bruder Menelaos – entscheidungsfreudig: Michael Stiller – ist ebenso tot wie viele andere Soldaten des Krieges. Klytämnestra freut sich über den Sieg, begrüßt ihren Ehemann, hält eine Ansprache hinter dem zur Kanzel umfunktionierten Esstisch (ohne Tuch), die dem Herrscher zu lang vorkommt, rollt dem Kriegsgewinner den roten Teppich aus. Er ziert sich ein wenig aber lässt sich überreden, das Haus, sein ordentlich unordentliches Haus auf rotem Teppich zu betreten. Beim anschließenden Wiedersehens-Sex (mit Tuch, nur gestorben wird nackt) hockt diesmal sie auf ihm. Von Journalisten befragt nach den anstrengenden letzten Jahren seit der Feldherr kurz nach dem für die Öffentlichkeit ominösen Tod der Tochter das Haus verlassen musste, gibt die Hausherrin an, nur seine Frau zu sein und nicht sein schlechtes Gewissen. Sie ist dann aber doch mehr als nur die Gemahlin, sie ist auch Mutter ihrer ermordeten Tochter, was bleibt ihr anderes übrig, als den Mord zu rächen?

Agamemnon. Zeitpunkt des Todes: 20:32 Uhr

Auf der Hinterbühne, in der Badewanne streckt sie ihn nieder, mit einem silbernen Messer (Beweisstück delta oder so). Sie verkündet durch die vierte Wand, direkt zum Publikum: "Er ist tot. Ich bin am Leben. Ich bin frei. Die Ordnung des Hauses ist wieder hergestellt." Zuvor informiert sie uns direkt, dass es ab jetzt nur noch Wahrheit gebe, keine Lügen mehr. Kassandra, die aus dem Krieg mitgebrachte trojanische Königstochter – total verrückt: Therese Dörr –, trägt ein iphigenie-gelbes Kleid und bringt arge Unruhe ins Haus, Elektra fragt sie deshalb: "Fickt mein Vater Dich?". Tut er wohl. Man bringt sie besser um, ein Liebeslied, nicht wie häufig leise sakrale Chorgesänge im Hintergrund. Übrig bleiben, erstmal, die beiden Kinder Elektra (inzwischen erwachsen und reif geworden) und Orest – völlig durch den Wind: Peer Oscar Musinowski –, der den ganzen Abend lang psychoanalytisch befragt wird über seine Tat oder genauer seine Erinnerungen daran. Er hat ein großes Trauma überlebt, was ja schon eine Leistung ist bei all dem Sterben.

Ägist. Zeitpunkt des Todes: 21:31 Uhr

Der Liebhaber der Mutter wird von Orest getötet. Er berät sich mit Elektra, kämpft dann mit der Mutter. Blitz und Donner. "Es gibt keine Wahrheit.", verkündet Orest.

Klytämnestra. Zeitpunkt des Todes: 21:38 Uhr

Die Kinder hassen sie, sie hat den Vater umgebracht, sie stirbt durch Orest, das Tischtuch wird zum Leichentuch. Orest wird schwer mental gestört. Wer tötet nun Orest, den Muttermörder?

Orest: "Wir sind Menschen. Einfach nur Menschen."

Und diese haben irgendwann gelernt, die Körper anzuhalten, nicht mehr zu explodieren, die Vergeltungsaffekte zu beherrschen. Der purpurne Hausmantel des Patriarchen wird abgelegt und rote Roben übergeworfen, man hält Gericht. Hochwürden, also Athene – nun sehr besonnen: Therese Dürr –  leitet die Verhandlung. Die Repräsentanten tragen vor, fordern die Hinrichtung Orests oder weisen darauf hin, dass er in seinem Zustand keine Gefahr mehr darstellt. Wer soll ihn richten? Ein Mensch? Alle Menschen? Per demokratisch-mehrheitlicher Entscheidung? Er sich selbst? "Was tu' ich nur?", fragt er sich.

Großes Wiedersehen

So ein Theaterregisseur guckt in seiner Freizeit ja vielleicht auch viel Netflix (oder HBO). Der Rezensent zwar nicht mehr gar so viel, aber manches kommt ihm sehr bekannt vor. Die Fishers zum Beispiel aus "Six Feet Under", der Familiensage um eine mitunter dysfunktionale Bestatterfamilie: Der Mutter sind  Familienzusammenkünfte und gemeinsame Essen sehr wichtig. Der Vater ist zwar tot, schon von Beginn der Erzählung an, er mischt sich dennoch immer wieder ein, um seine Kinder zu beraten. Die Teenager-Tochter ist zunächst schwer zu integrieren, wird im Lauf der Zeit aber immer erwachsener, reifer und selbständiger (Elektra bekommt dann auch den Korken aus der Flasche). Zwei Söhne, die hin- und hergerissen sind, ob sie ihrem Vater nacheifern oder ihr eigenes Ding machen. Gut fürs Bestattergeschäft aber: Gestorben wird immer. Elektra fragt den Vater: "Was vermisst Du am meisten, seit Du tot bist?". Es ist der Wein (wahrscheinlich Lemberger).
Dr. Melfi, die Psychotherapeutin des gebeutelten Mafia-Bosses Tony Soprano aus der gleichnamigen Serie, begleitet den Gangster, der oft auch nicht anders kann, als seine Widersacher umzubringen, weil diese ihm dieses oder jenes angetan haben. Seine Ängste und Nöte versucht sie aus kühler Distanz mit ihm aufzuarbeiten, muss sich aber immer mehr ihre Faszination für den Menschen Tony eingestehen. Er kann einem aber auch leid tun, dieser Mörder, immer so verzweifelt, weil er doch so handeln muss wie er handelt.
Oder "House of Cards". Allein schon, dass die Inszenierung vor Haus-Metaphern ("Das Haus macht mir einige Probleme!") nur so strotz, nein, auch die machthungrigen Herrscher über Leben und Tod stehen Pate für Agamemnon und Claire-tämnestra, die eiskalte Frau unter, neben und schließlich über dem Ehemann, die ihre Chance nutzt ihm heimzuzahlen, was er ihr angetan hat. Ihre Frisur und ihr Kostüm passen, auch das Durchbrechen der vierten Wand, aber Agamemnons Physiognomie erinnern mehr an F. Merz als an F. Underwood. Beim Habitus ist schwer zu sagen, wessen überwiegt.

"Götter sprechen in Zeichen. Zeichen sind offen für Interpretation."

Der Regisseur Robert Icke hat, für eine Produktion in London im Jahr 2015, diese Serienfiguren sehr geschickt in Aischylos' Orestie hinenmontiert. Seine Inszenierung schafft es, verschiedene Zeit- und Bewusstseinsebenen, nicht nur die der Figuren auf der Bühne sondern auch die derjenigen im Publikumsgericht, miteinander zu verflechten. Ein anregender, spannender Theaterabend, an dem die Schauspieler*innen glänzend zeigen können, mit welchen Zerrissenheiten Menschen so umgehen müssen, welche Tragweite ihre Entscheidungen haben können. Viel Innerlichkeit wird nach außen gekehrt und einige essentielle Fragen gestellt. Wer muss sich nun verantworten und wie? Wen trifft welche Schuld? Fragen Sie Ihr Gewissen und fällen dann ihr Urteil!

Recht in roter Robe - von F.M.

Das Gift ist farb- und geschmacklos

"I will always love you" singt Iphigenie. Ihr Vater Agamemnon steht hinter ihr mit dem Gürtel seines roten Kimonos in der Hand. Der Heerführer muss seine Tochter eigenhändig töten, um den Krieg von Troja zu gewinnen, so die Prophezeiung.  Doch er schafft es nicht, jedenfalls nicht in diesem Moment.
Es braucht die Überredungskunst seines Bruders Menelaos, der den utilitaristischen Wert der Tat in den Mittelpunkt rückt. Diese Unterredung ist schwer mit anzusehen und grausamer als der klinisch ausgeführte Akt an sich.
Ein auf den ersten Blick klassisches Abendessen. Es gibt Wild und Iphigenie versteht nicht, warum ein Tier für sie sterben solle. Darauf erwidert ihre Mutter Klytämnestra bedeutungsträchtig, dass der Hirsch gestorben sei, damit sie leben können. Es ist Iphigenies letztes Abendmahl, der Rotwein verstärkt dieses Bild. Gift. Der Tod ist schnell und schmerzlos.
Diese erste Szene ist kein klassischer Bestandteil der Orestie, wird aber in Robert Ickes Inszenierung eingesetzt, um ein größeres Verständnis für die Charaktere zu schaffen. Besonders die Voreingenommenheit gegenüber Agamemnon wird so etwas aufgeweicht.
Iphigenie geistert auch nach ihrem Tod über die Bühne. Als Traumgestalt von Klytämnestra oder Agamemnon, oder Wahnvorstellung Orests. Todeszeitpunkte, von denen es bei diesem blutrünstigen Abend immerhin sechs gibt, und Beweisstücke werden als Übertitel eingeblendet. Denn Icke hat die Perspektive einer Gerichtsverhandlung mit Rückblicken gewählt. Dieses Gericht tagt am Ende des 3 3/4 stündigen Schauspiels und soll klären, ob Orest des Muttermords schuldig ist.

Die Prophezeiung erweist sich als wahr und Agamemnon kehrt aus einem verlust- aber auch siegreichen Krieg zurück. Im Schlepptau hat er Kassandra, eine Fremde, die mit ihrem gelben Kleid Ähnlichkeit zu Iphigenie aufweist. Nun sitzt die Familie abermals beim Abendessen. Etwas hat sich verändert. Und es ist nicht nur der Fakt, dass Elektra mittlerweile einen Korkenzieher benutzen kann.
Der relativ stringente Erzählfaden der Geschichte wird durch zweierlei unterbrochen. Von Gesprächen zwischen Orest und seiner Therapeutin und kurzen Interviews der Beteiligten.

Rache über Rache

Klytämnestra in einem roten Kimono nimmt das Recht in ihre Hand und ersticht ihren Mann und seine vermeintliche Geliebte mit dem Küchenmesser. Das rote Kleidungsstück tritt immer in Erscheinung, wenn eine Person über eine andere richtet. Die Parallele zur Richterrobe ist hier mehr als deutlich.
Orest und Elektra eint der Drang nach Rache für den Mord an ihrem Vater. Orest tötet daraufhin seine Mutter und ihren Geliebten.
Somit sind wir nun am dritten und letzten Teil des Stückes angekommen, bei dem Orest sich für seine Tat rechtfertigen muss. Barfuß, mit blutgetränktem T-Shirt und in Handschellen steht Orest vor dem Gericht. Pallas Athene ist in dieser Inszenierung die Richterin, die zugunsten von Orest entscheidet.
Es fühlt sich nicht an, als ob man als Zuschauer zu einem bestimmten Urteil gedrängt wird. Alle Charaktere kommen zu Wort und die verschiedenen Motive werden nachvollziehbar. Wieso aber Elektra und Orest keinen Groll gegen ihren Vater hegen, obwohl der ja ihre Schwester vergiftet hat, bleibt offen.

Familienzwist vor Glas und Stein

Das Ensemble überzeugt durch seine Authentizität, besonders stechen Anne-Marie Lux (Elektra) und Peer Oscar Musinowski (Orest) in ihrer Vielfalt an Emotionen hervor.
Die Bühne ist schlicht und wirkungsvoll. Den Hintergrund bildet ein Arena-artiger Halbkreis aus Backsteinwänden mit Säulen. Davor steht eine steinerne Badewanne, in der Agamemnon sein Ende findet und eine Assoziation zu einem Altar weckt. Vor der Wanne befinden sich zwei Ebenen verschiebbarer Glastüren. Im Vordergrund steht ein schlichter Esstisch mit Bänken. Den Großteil der Zeit befinden wir uns im Anwesen der Familie, aber mit kleinen Umbaumaßnahmen wird es zum Schluss zum Gerichtssaal.
Robert Icke überträgt das epische Drama sprachlich in die heutige Zeit. Die Worte sind passend und es wird weder krasse Umgangssprache noch Jugendsprache verwendet. Der Chor ist bei Icke nicht auf der Bühne, sondern es dröhnen Choral-Gesänge aus Lautsprechern. Der von Selbstjustiz geprägten Familienzwist, der kein „Happy-End“ zulässt ist auch nach knapp zweieinhalb tausend Jahren aktuell. Und durch den ausführlichen Prolog ist die Handlung für Zuschauer verständlich, die sich nur oberflächig in Orests Universum auskennen. Obwohl die Aufführung Opernlänge hat, kommt keine Langeweile auf.
Es geht um den Umgang mit Verantwortung, das Gemeinwohl im Kontrast zum Individuum. Es wird die Familie als sicherer Hafen in Frage gestellt. Als Zuschauer*In ist man froh, in einer Demokratie zu leben, deren Rechtstaat Selbstjustiz bestraft und die Todesstrafe ausschließt. So ist ein Familiengemetzel immerhin nicht alltäglich.

Zu "Vögel"

Was prägt unsere Identität? von Deborah Böhm

Mit einem eindringlichen Plädoyer gegen kulturell-politisches Schwarz-Weiß-Denken eröffnet Burkhardt C. Kosminski am Freitagabend seine Intendanz am Schauspiel Stuttgart. Das Drama „Vögel“ des mehrfach ausgezeichneten kanadisch-libanesischen Autors Wajdi Mouawad feiert zugleich seine deutschsprachige Erstaufführung.

„Und sein ganzes Leben ist so. Weder Schicksal, noch Zufall, immer dazwischen. Eine Brücke“ (Mouawad, „Vögel“, S. 24). Was Wahida, die amerikanisch-arabische Freundin des 35-jährigen Protagonisten Eitan (einem Biogenetiker mit arabisch-jüdischen Wurzeln) über die historische Figur des Leo Africanus sagt, gilt für sämtliche Figuren des Dramas: Sie befinden sich im Dazwischen. Vorsichtig werden Brücken gebaut, aber weitgehend von Identitätsprinzipien und der Last des kulturellen Erbes verhindert oder gar eingerissen.

Begonnen bei der Großelterngeneration Zimmermann, Leah (herrlich lakonisch, Evgenia Dodina) und Etgar (überzeugend, Dov Glickman): Wie sich herausstellt, haben sie ihre jüdische Familie auf einer Lüge aufgebaut. Etgar rettete einst als israelischer Soldat ein palästinensisches Baby. Er behält es aus einer Mischung aus Humanismus, Egoismus und Zufall und zieht den kleinen „David“ mit seiner Frau auf. David (großartig, Itay Tiran) entwickelt sich zu einem fundamentalistischen, gängige Klischees bedienenden, jüdischen Patriarchen, der den arabischstämmigen „Ziervogel“ Wahida (Amina Merai) als Nestbeschmutzerin empfindet. Beim Pessach-Mahl nennt er seinen Sohn deshalb einen „Vatermörder“. Tragisch-ironisch und paradox wird dieses Ödipus-Motiv über drei Generationen auf die Spitze getrieben. Der wohlmeinende Großvater erscheint durch sein Verschweigen von Davids biologischer Herkunft als eigentlicher Vatermörder und David wird fast zum Mörder seines Sohnes: Ausgelöst vom familiären Widerstand, bereist das junge Paar das gelobte Land und erlebt dort die Hölle. Bei einem Attentat wird Eitan schwer verletzt und fällt ins Koma. Das führt seine zersplitterte Familie am Krankenbett zusammen und Wahida auf die andere Seite der Mauer. Damit zerbricht die hoffnungsfrohe Beziehung der jungen Generation. Am Ende bleibt David, mit seiner  Herkunftsgeschichte erst im späten Erwachsenenalter konfrontiert, nur der Ausweg des Wahnsinns, der ihn umbringt. Er kann die beiden Seelen, seine palästinensische Herkunft und seine lebenslange jüdische Identität, unmöglich in seiner Brust vereinen. Sein Sohn nimmt es sich zwar vor, aber als „Erbe zweier Völker, die einander zerreißen“ bleibt er dennoch untröstlich. Wird Eitan das Kunststück des Amphibienvogels aus dem persischen Märchen gelingen, der durch seinen Mut, sich nicht auf seinen herkömmlichen Lebensraum zu beschränken, seine Art weiterentwickelt oder zerbricht er daran, so wie sein Vater?

Kosminski bringt das mehrsprachige Stück (Arabisch, Deutsch, Englisch, Hebräisch) von einem hochgradig besetzten, multikulturellen Ensemble auf die Bühne. Die meisten Darsteller weisen selbst eine transnationale Biografie auf. Man kann erahnen, dass jeder eine sehr persönliche Geschichte zu den Themen, die das Stück verhandelt, zu erzählen hätte. Die Sprachenvielfalt irritiert nicht, sondern unterstützt die kulturelle Verwicklung und das Darin-gefangen-Sein der Figuren auf anschauliche Weise, z. B. wenn David zu seinem (meist) Deutsch sprechenden Sohn Eitan auf Hebräisch sagt: „Du sprichst in der Sprache der Mörder“, und dann selbst fluchend ins Deutsche rutscht.

Wie das Schicksal, so drehen sich auch die Schauspieler auf der frisch reparierten Drehbühne unausweichlich im Kreis. Das Setting des Bühnenbildners Florian Etti ist schlicht. Mehr als eine Wartehallenbank, einem Sofa, Tisch, Stühlen und einem Krankenhausbett ist kaum vorhanden. Der Bühnenraum wird lediglich durch mehrere weiße Bahnen strukturiert, die sich auf und ab bewegen. Mit einem Schattentheater gelingt es, den sexuellen Missbrauch der jüdischen Soldatin an Wahida, auf eine verallgemeinernde, symbolische Ebene zu heben. Abseits des Textes wird hier der gewalttätige Umgang beider Völker mit Licht- und Schatteneffekten veranschaulicht, wohingegen die stetige musikalische Untermalung des Stücks, aus Oud und Klezmer, das Anliegen der Völkerverständigung unterstreicht.
Ansonsten sind die Bühnenmittel, auch die Kostüme von Ute Lindenberg, sehr zurückgenommen. In seiner Dominanz hat der Text über dreieinhalb Stunden einige Längen und der Grat zum Pathos ist manchmal schmal. Die Einordnung in sog. klassische, nicht zeitgemäße Inszenierungen, fernab der omnipräsenten Videoleinwände, liegt nahe.

Dennoch tragen tiefgehende zwischenmenschliche Momente und berührende Bilder das Stück, was nicht zuletzt dem Können der Darsteller zu verdanken ist, ihrer Körpersprache und den unter die Haut gehenden Tönen. Diese Schlichtheit, die im Kontrast zu den meisten Produktionen der Ära Petras steht, tut überraschend wohl und wirkt wie eine Detox-Kur von zu viel Reizüberflutung. Nichtsdestotrotz wäre ein an manchen Stellen vielfältigeres Auskosten der ästhetischen Möglichkeiten in der Eröffnungsproduktion wünschenswert.

Von Chromosomen, Identitäten und Liebe - von Alina Plitman

Was ist eigene Identität? Das eigene Spiegelbild oder die Muttersprache, 46 Chromosome, die Traditionen eigener Eltern oder unsere Erinnerungen? Diese Fragen stellt Wajdi Mouawad in seiner modernen Version von Romeo und Julia – einer ewigen Geschichte einer Liebe, die wegen Vorurteilennicht sein darf.

Zwei junge Menschen treffen sich in der Universitätsbibliothek in New-York. Er macht vielleicht die dämlichste Anmache aller Zeiten, erzählt ihr leidenschaftlich von Bing Bang und Chromosomen. Sie findet ihn witzig und lädt in den Club zum Tanzen ein. Eine fast banale, rührende, moderne und eigentlich ganz normale Geschichte. Normalität verschwindet, als Eitans Eltern von seiner Freundin Wahida erfahren. Sie ist keine Jüdin. Noch schlimmer, sie ist eine Araberin. Mit seiner Liebe spuckt er seinen Eltern sprichwörtlich ins Gesicht, sie darf nicht sein. Der Familienstreit könnte noch ewig dauern, wenn Eitan nicht in Lebensgefahr gekommen wäre. Vor dem Antlitz des Todes erscheint plötzlich glasklar, wie unbedeutend manche Familiengeheimnisse, Traditionen und Vorurteile sein können.

Das Stück Vögel behandelt mehrere Themen in mehreren Schichten. Wie ein Kaleidoskop will man das Stück wieder und wieder anschauen, aufs Neue drehen, um neue Figuren zu erzeugen. Die Figuren sind zunächst die philosophischen Fragen, ob alles im Leben determiniert ist, ob wir einen Einfluss auf unser Leben haben, ob wir frei entscheiden können, ob wir überhaupt in irgendeiner Sicht frei sind. Dann taucht das Thema der Liebe auf, die viele Arten von Liebe zum Vorschein bringt: Romantische Liebe, Möglichkeit einer Liebe von zwei Gegenseitigkeiten, Liebe eines Kindes zu seinen Eltern, Mutterliebe und Vaterliebe, Generationskonflikte. Das Thema der Einsamkeit deckt scharf auf, wie einsam man innerhalb einer Familie sein kann. Wie einsam sich ein Mensch fühlen kann, bis er seine Identität (wieder-)findet. Wie einsam man die Normalität des Lebens, der gewöhnlichen, täglichen Abläufe empfinden kann, wenn es keine Erfüllung des eigenen Ichs dabei vorkommt. Und natürlich das Thema „Judentum“: Wie schmerzhaft kann ein Jude in dieser Welt empfinden, wie verzweifelt vergisst er sich in seinem Bedürfnis, sich zuschützen, bis er nicht merkt, dass er selbst zum Angreifer wird.

Besonders lobenswert ist die Zusammenstellung der Schauspieler. Das authentische, rührende, an manchen Stellen das Herzzerreißende, aber stets mit jüdischer Ironie lebensbejahende Spiel bringt den Zuschauer mitten in das Geschehnis – am Familienfest, am Tatort, im Krankenhaus. In diesem absolut gelungenen Ensemble spielt Evgenia Dodina zweifellos die erste Geige. Jedes Wort, jeder Blick, jede Handbewegung, jedes Schweigen sagt alles, was man über das Leben an sich wissen soll.

Die Sprache spielt ihre eigene Rolle – nämlich eine Hauptrolle – in diesem Stück. Die vier Sprachen, die ineinander wie arabische Schrift auf den Papierwänden im Bühnenbild fließen, bezaubern, anziehen, fesseln und sich in die Magie der Laute einwickeln. Obwohl die Übertitel stets die Übersetzung geben, an manchen Stellen bleiben sie von den Schauspielern auf der Vorbühne verdeckt. So bleibt dem Zuschauer keine andere Wahl, als in den Zauber des Klangs einzutauchen und in sich hineinzuhören. Ein ungewöhnlicher Effekt, der eine Wahrnehmung der Sprache auf der Metaebene erlaubt.

Das Bühnenbild ist minimalistisch gelöst, was die Zuschauer bei einer überwältigenden Menge von Text dankbar annehmen. Papierwände bieten eine wunderbare Möglichkeit zum Spielen mit dem Hintergrund der Bühne. Ich würde mir fast wünschen, wenn manche Monologe zu Gunsten weiterer, ornamentaler Bilder auf dem Hintergrund, die nicht nur in arabischer, sondern auch in den anderen Sprachen des Stücks, als optische Reize, erscheinen. Schade, dass das Involvieren des Papiers als Medium, dass durch Reißen, Bemalen, Geräusche erzeugen bestimmt den großartigen sprachlichen Anteil des Stücks bereichern würde, ein wenig zu spärlich vorkam. Einen besonderen Platz nimmt die lebendige Musik, die ihren Beitrag zu der Bühnenmagie leistet.

Eine intensive Auseinandersetzung mit komplizierten und eigentlich unangenehmen Themen, mit überwältigenden Monologen und großartigem Spiel der Schauspieler, die man wieder und wieder aufs Neue anschauen will. Das Stück Vögel stellt gewiss viele Fragen und gibt mindestens eine Antwort, wie Etgar zu seinem Sohn David spricht „Das Leben ist einfacher als man denkt“.

Unüberwindbare Brücken - von Hanno Boblenz

Eitan liebt Wahida, Wahida liebt Eitan, die beiden Studenten führen eine moderne Beziehung, jeder arbeitet an seiner Doktorarbeit. Man reist zwischen den Kulturen, pendelt zwischen New York, Marrakesch, Amman und Jerusalem. Fertig. Aber so einfach ist das Leben nicht, schon gar nicht für eine Palästinenserin und einen Juden. Der Autor Wajdi Mouawad ist im Libanon aufgewachsen, mit dem Hass auf Juden als Staatsräson. Eitan, der Jude aus Berlin, und die in New York lebende Wahida, könnten unterschiedlicher kaum sein. Als Genetiker und Naturwissenschaftler sieht Eitan den Menschen als eine Molekularmasse, als Ansammlung von 46 Chromosomen. Es ist ihm unerträglich, „sich unnützen Träumereien hinzugeben“. Die einfühlsame Romantikerin Wahida dagegen lässt ihren Gefühlen freien Lauf.

Doch Gegensätze ziehen sich an und die beiden finden schnell zusammen. Es wäre ein modernes Märchen der Völkerverständigung geworden, hätte Eitan seinen Eltern nicht seine Liebe zu Wahida gestanden. Doch die Vorstellung, dass sein Sohn eine Araberin liebt, eine Angehörige des Todfeinds, ist zu viel für Eitans Vater David. „Sie stammt nicht aus unserem Kreis“, brüllt er ihn an. Keine Jüdin, also unpassend. Kann diese jüdisch-palästinensische Beziehung trotzdem Klischees, Traditionen, Wertvorstellungen, Konventionen überwinden? Nein. David ist gefangen in seiner tradierten Welt und Eitan wirft dem Vater vor: „Leid ist nicht vererbbar, Du vergiftest mich mit dem Leid Deiner Generation.“
Die „Vögel“ spiegeln mehr als den natürlichen Generationenkonflikt wider. Nur Eitans Mutter Norah versteht ihn, hatte sie in ihrer Jugend doch selbst gegen alle Konventionen verstoßen. Die Tochter strammer DDR-Kommunisten wusste nichts von ihrer jüdischen Herkunft, als sie gegen den Willen der Eltern David heiratete. Trotzdem steht Norah zu ihrem David, befürchtet, dass sich Eitans Liebe zu Wahida zwischen sie und ihren Gatten stellt.

Was als Tragödie zwischen Wahida und Eitan beginnt, wächst sich zum Familienkonflikt aus. Als Eitan die wahre Herkunft seines Vaters David in Jerusalem erforschen will und das erste Mal seine Großmutter Leah trifft, geraten Wahida und Eitan in einen Sprengstoffanschlag. Dabei wird er schwer verletzt. Seine Eltern fliegen samt Großvater Etgar aus Berlin ein, treffen auf Davids leibliche Mutter Leah und das Familiendrama nimmt seinen Lauf. Eitans Großvater Etgar gesteht, dass er David als Soldat 1967 im Sechstagekrieg im Palästinensergebiet fand und adoptierte. David ist also kein Jude.
Der Autor spielt mit den Sprachen, verlangt damit aber den Zuschauern genauso viel ab wie seinen Schauspielern. Denn die springen permanent zwischen hebräisch, englisch, arabisch und deutsch, der Zuschauer bleibt über eingeblendete Texte auf dem Laufenden. Das fordert Publikum und Schauspieler gleichermaßen. Furios und packend, wie Itay Tiran als Vater David auf Hebräisch Hasstiraden ins Publikum schreit. Abscheu oder Liebe, Worte drücken Gefühle aus. Und das Publikum versteht es, ohne die Sprachen zu sprechen.

Mouawad spielt mit den Kulturen, untermalt die Handlung mit Musik. Sie begleitet die Schauspieler auf ihrer Reise durch diese unversöhnliche Welt, in der nichts zueinander finden will. Geht es um arabische Themen geht, erklingt die orientalische Laute Oud, jüdische Teile untermalen von Geige gespielte Klezmer-Töne.
Finden Wahida und Eitan trotz aller Hindernisse zusammen? Kann sich Eitans Großvater mit seiner jüdischen Jugendliebe Leah versöhnen, die er vor 35 Jahren verlassen hat? So einfach ist unsere Welt nicht. „Dieser Krieg wird tausend Jahre dauern“, prophezeit David. Er hat Recht: Nine-Eleven, die Intifada, die Unterdrückung der Palästinenser und zuletzt der Krieg in Syrien zeigt: Okzident und Orient stehen sich noch immer unversöhnlich gegenüberstehen. Auch für Wahida und Eitan gibt es kein Happy End. Dreieinhalb packende Stunden mit einer kurzen Pause, nur getrübt durch etwas zu viel Pathos, das Mouawad in den letzten 15 Minuten übers Publikum kippt. Aber auch ein bravouröser Einstand für den neuen Intendanten und Regisseur Burkhart C. Kosminski.